最近看到某劇評，稱贊某戲曲新戲，敘事性不亞于電影，音樂欣賞性不亞于音樂劇，思辨性不亞于話劇，表演程式不亞于傳統某劇種，并以為“頗具當代感的結構、形式和表演創新，與具有現代多義性的劇本一起，共同促成了該劇成為中國傳統戲曲獲得新生的標本之作”。讀到此，令人不禁詫異。看來，在這位劇評者的心中，不僅電影、音樂劇、話劇等是判斷戲曲藝術“獲得新生”的參照“標本”，而且當下戲曲的創新似乎也應是上述多種西方藝術在中國戲曲身上的“嫁接”？其實，當下以類似思維“拯救”戲曲的人并不少見。我不敢說劇評者對中國戲曲的本質和魅力一知半解，但如果以如此理念創作新戲，必然是遠離戲曲藝術的本體，如此與其說是讓傳統戲曲獲得當代新生，還不如說讓戲曲藝術自我迷失，結果恐怕是戲曲還未獲新生就已經被“閹割”了。

　　現代多元文化影響之下，戲曲面臨著嚴峻挑戰，而創新正是當代戲曲把握機遇、走出困境、再創輝煌的關鍵，也是最為艱難的課題。一部中國戲曲史就是一部傳承發展創新史。但是，戲曲的創新必須要以堅實的傳承為基石，是“推陳出新”，是“返本開新”，是傳承中的創新，是“戴著鐐銬跳舞”的創新。從“生戲熟曲”的觀賞習慣，從戲曲眾多的流派藝術、不同劇種劇目的廣泛移植等方面，我們都可以強烈地感受到，中國戲曲在傳承中謀創新的重要性是如何的不同于西方話劇、歌劇。

　　學貫中西的著名導演藝術家焦菊隱早在1954年北京的一次劇目座談會上講繼承和創新時就說過：“是繼承優秀民族遺產去進行創造呢，還是突破一切向著話劇的方向發展呢？”“如果我們所要決定走的路子，是脫離戲曲自己的基礎，確定地要向話劇和新歌劇的方向發展，要使首都的京劇、評劇、河北梆子、曲藝和曲劇，都變成‘話劇加唱’，那就成了另一個問題，這里就不談；而如果我們要努力做到‘百花齊放’、‘推陳出新’的話，那么我就在這方面提供我的一些意見。”的確，如果當代的戲劇舞臺借助電影、音樂劇、話劇等重新“嫁接”出某種新的戲劇樣式，那是另一個問題；如果還是京、昆或地方戲的當代發展的話，必然之路是推陳出新，是“返本開新”，就必須要有對傳承的尊重甚至敬畏之心，就不能違背戲曲創新發展的規律，更不能簡單地用話劇改造戲曲，用寫實改造寫意，用所謂的現代性改造戲曲的民族性和草根性。實踐已經證明，拋卻傳統、自由“嫁接”的創新，其結果往往并不遭人待見，也代表不了未來戲曲。當然，戲曲創新并沒有固定的模式，也不應該有固定的模式，但是，創新受到戲曲藝術內在質的規定性的制約，“戴著鐐銬跳舞”需要戲曲創作者的聰明才智。

　　在當下的戲曲舞臺上，我們能看到一種較普遍的現象，即小戲大戲化，地方戲京劇化，傳統戲曲話劇化、歌劇化。這樣的“創新”應當引起我們的高度警惕。眾所周知，小戲靈活機動，生活氣息濃烈，“二小戲”、“三小戲”的喜劇樣式，最能體現基層觀眾的審美欣賞情趣。十年前我在山東的一次小戲節上看到五音戲《王小趕腳》，迷人的風采至今記憶猶新，但我們當下缺少新創優秀小戲，看到的卻是很多小戲吸收了京昆后，人為地“抻”出了大戲，空洞無物，不接地氣。地方戲更是一方風土人文的產物，鄉土鄉音最關情，但現在很多地方戲新創劇目的特色和個性模糊了，開場已經半天，卻不能識別是什么劇種。我們有時還看到一些新創劇目，喜歡打上某某劇種音樂劇的名字，以為音樂劇就一定比戲曲高明。顯然，小戲需要學習借鑒大戲，但變成大戲就失去了自我存在的價值；地方戲需要學習借鑒京劇，但不是把自己變成京劇；同理，傳統戲曲需要現代化，需要學習借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因的“異化”。

　　當代戲曲的創新，更需要尊重國人的審美傳統，需要尊重當下觀眾的審美趣味。為什么當下的一些主創者非要用西方的審美標準來衡量和改造中國戲曲和中國觀眾？觀點鮮明，人物鮮明，鮮明到好人是俊扮，壞人一定要丑化，這就是戲曲的審美。誰說傳統戲曲不講個性？不講形象？它只是善于用程式化、行當化去表現個性化的形象。不同劇種的劇目是可以相互移植的，但不同劇種和藝術家在二度呈現時卻必須充分體現出個性化的再創造。這就是戲曲藝術的個性和中國人看戲的傳統。

　　我們期待當代戲曲人能夠真正傳承和發展中國戲曲的美學精神，創作出既深受當下歡迎、又代表未來發展趨勢的優秀作品。當下戲曲創新誤區的產生，我以為主要原由在于戲曲人自身文化自覺和理論自信的失落。戲曲是最典型的民族藝術，是中國人永遠的審美家園，但在市場經濟和西方藝術面前，一些戲曲人脫離觀眾，失卻了應有的文化自覺和自信，難免在創新發展上走入誤區。當下的戲曲理論界、批評界也是有責任的，因為失語而失去了理論和批評的引領作用。一旦戲曲批評成為創作的附庸和廉價的吹捧時，批評者也就失去了自身的獨立品格，被邊緣化也就在所難免了。