國畫，一種從誕生之日起就被賦予了多種期許與愿景的藝術(shù)形式。在浪漫迷狂的魏晉，人物畫不僅讓一位位大雅君子和窈窕淑女永載史冊(cè)，也讓那個(gè)時(shí)代最為凄美的愛情與最為奇幻的傳說流傳至今；在任俠豪放的唐代，山水畫傳遞了一個(gè)盛世王朝的雄渾氣度；在婉約清麗的宋代，花鳥畫躍上畫壇首位，昭示精雅高貴的時(shí)代氣質(zhì)。此后，花鳥畫寄情寓志的特性為文人畫家所識(shí)，成為元、明、清文人騷客與高人逸士遣懷言志的首選畫種。

　　何水法

　　1946年8月生于杭州，1980年畢業(yè)于中國美術(shù)學(xué)院中國畫系花鳥畫研究生班。現(xiàn)為全國政協(xié)委員，浙江省政協(xié)常委，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)理事，中國畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)中國畫藝委會(huì)委員，浙江省特級(jí)專家，浙江省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，西泠印社理事，文化部中國藝術(shù)研究院研究生院教授，烏克蘭利沃夫國立藝術(shù)學(xué)院榮譽(yù)博士，浙江畫院國家一級(jí)美術(shù)師，福建省畫院、福州畫院、洛陽畫院名譽(yù)院長，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院、洛陽師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院名譽(yù)院長，享受國務(wù)院特殊津貼專家。

　　何水法曾對(duì)兩宋的花鳥畫作過精深的研究，因此，他的工筆花鳥結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆圓潤自如，設(shè)色典雅秀逸，寫意則受青藤、八大之影響，因而所作寫意花鳥氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成，厚實(shí)靈動(dòng)，相映成趣。

　　何水法作品被中國美術(shù)館，中國畫研究院，北京人民大會(huì)堂，中南海紫光閣、勤政殿、懷仁堂，釣魚臺(tái)國賓館和毛主席紀(jì)念堂及美國亞洲藝術(shù)博物館、日本國際美協(xié)、澳洲東方藝術(shù)家協(xié)會(huì)所收藏。

　　出版有《何水法花鳥畫集》《何水法作品》《當(dāng)代藝術(shù)家畫庫——何水法》《百杰畫家——何水法》《水墨狀態(tài)——何水法》《流霞齋談藝錄》《中國寫意花鳥畫技法》《何水法——四季花語》《何水法工筆花鳥畫》等著作二十余部。

牡丹圖（絹本 設(shè)色） 佚 名（宋） 
 

桃花鴛鴦圖（絹本設(shè)色） 佚 名（宋）

　　絢爛至極：宋代花鳥畫的繁榮興盛

　　朱熹倡導(dǎo)的“格物致知”論引導(dǎo)了整個(gè)時(shí)代的文化思潮。反映到繪畫領(lǐng)域，最直接的表現(xiàn)是畫家開始細(xì)致入微地觀察生活，并將自己觀察所得一絲不茍地表現(xiàn)到繪畫中。

　　毋庸置疑，花鳥畫在宋代達(dá)到了輝煌燦爛的高峰。當(dāng)時(shí)，于五代分野的“黃家富貴”畫風(fēng)與“徐熙野逸”畫風(fēng)都得到了延續(xù)和發(fā)展，前者在造型優(yōu)美、設(shè)色富麗雅致的基礎(chǔ)上進(jìn)一步講求神韻、法度，最終于窮工極妍中覓得深邃意境與清幽格調(diào)；后者在恬淡雅正的前提下進(jìn)一步擴(kuò)展筆墨的自由度與畫面?zhèn)髑檫_(dá)意的能力，畫家寄寓于畫面之外的精神在清雅簡潔的筆墨間得到宣泄。當(dāng)然，這兩個(gè)迥異的繪畫風(fēng)格在宋代并非并駕齊驅(qū)，精工富麗的院體花鳥畫由于皇室的重視與推崇得以更為繁榮興盛。

　　宋代理學(xué)盛行不衰，朱熹倡導(dǎo)的“格物致知”論引導(dǎo)了整個(gè)時(shí)代的文化思潮。反映到繪畫領(lǐng)域，最直接的表現(xiàn)是畫家開始細(xì)致入微地觀察生活，并將自己觀察所得一絲不茍地表現(xiàn)到繪畫中。據(jù)史料記載，靖康之難里被俘的徽宗在丟掉九五至尊之位前非常熱衷于繪畫，他悉心觀察描摹，細(xì)心到可以分辨出不同季節(jié)里早晚的月季花蕊的細(xì)微差異。他還通過觀察得知孔雀登高之時(shí)先邁出左腿。這種細(xì)致觀察的習(xí)慣一直保留到被俘之后，當(dāng)他身為虱蟲所擾而向舊臣訴苦時(shí)，還不忘準(zhǔn)確地描繪其“形如琵琶”。徽宗皇帝躬親示范觀察描摹之道，由他擴(kuò)展興盛起來的畫院自然奉此法為圭臬。因而，宋代院體花鳥畫能夠栩栩如生、惟妙惟肖。

　　如果說宋代畫家通過格物致知的理念解決了準(zhǔn)確造型、精工細(xì)致的問題，那么宋代院體畫在意境方面遠(yuǎn)超其他時(shí)代的原因則與有宋以來文人的精神追求有關(guān)。一般而言，盛世開放而亂世內(nèi)斂，比如唐詩豪放開闊，而宋詞婉約含蓄。宋代院體花鳥畫放棄了宏大構(gòu)圖帶來的氣勢(shì)磅礴，轉(zhuǎn)而于靜謐幽深中尋求畫外之意。宋徽宗本人即是這種理念的實(shí)踐者，在被確定為他親筆的《柳鴉蘆雁圖》前半段中，畫家僅繪半截樹干、三兩枝柳條與四五只柳鴉，雖著墨不多卻令觀者仿佛聽到婉轉(zhuǎn)鳥鳴，感到徐徐暖風(fēng)。事實(shí)上，早在宋神宗時(shí)期，畫院畫家崔白的《雙喜圖》就向我們展示了宋代畫家表達(dá)悠遠(yuǎn)意境的能力。在這幅畫中，秋風(fēng)、秋草、寒雀營造出滿紙秋之蕭瑟。宋代畫院畫家不僅身體力行追求畫之意境，他們?cè)谶x拔新人時(shí)也以意境新穎為上。例如在一次以“踏花歸去馬蹄香”為題的考核中，奪魁者未繪一花，僅畫數(shù)只蝴蝶飛繞馬后，足見宋代畫院對(duì)意境的重視程度。

　　值得指出的是，南宋院體花鳥畫受當(dāng)時(shí)山水畫的影響，出現(xiàn)了將用筆較為放逸的樹石和用筆工致的花鳥結(jié)合的作品，在題材方面有所開拓。到南宋后期，迥異于院體花鳥的水墨淡逸風(fēng)格開始流行，受這股思潮影響，畫院內(nèi)出現(xiàn)了善用“減筆”的梁楷，他的花鳥畫多以寥寥數(shù)筆傳達(dá)自身對(duì)生命的感喟。自北宋蘇軾、米芾等文人開始倡導(dǎo)的寫意花鳥畫在這個(gè)時(shí)期濫觴。

竹石圖（局部 紙本水墨） 張 遜（元） 
 

枇杷圖（紙本設(shè)色） 沈 周（明）

　　疏花勝雪：“元人尚意”異軍突起

　　大量文人參與繪畫創(chuàng)作，注定了重意境、講神韻的文人寫意花鳥畫在元代將獲得發(fā)展并臻成熟。

　　元代是中國歷史上第一個(gè)少數(shù)民族建立的大一統(tǒng)政權(quán)，作為統(tǒng)治者的蒙古人與被統(tǒng)治的漢族人之間的民族沖突影響了整個(gè)元代文藝的發(fā)展方向。在元代統(tǒng)治者規(guī)定的“四等人制”中，蒙古人、色目人分居第一、第二，漢人、南人地位低下。喜畫無根之蘭的鄭思肖也曾有“一官二吏三僧四道五醫(yī)六工七獵八民九儒十丐”的說法。也就是說，在整個(gè)元代，漢人尤其是文人始終處于被壓迫、受歧視的地位。而從文人的角度來說，長期以來形成的文化上的優(yōu)越感也讓他們保留了自身的貴族之氣，不屑于效忠元人，轉(zhuǎn)而將精力投入到被稱為“小道”的散曲、雜劇、繪畫當(dāng)中。大量文人參與繪畫創(chuàng)作，注定了重意境、講神韻的文人寫意花鳥畫在元代將獲得發(fā)展并臻成熟。

　　“唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚體，元人尚意”。明人對(duì)元代文人畫家的概括可謂一語中的。不拘形似、平淡天真、得意忘形都是元代花鳥畫的形式特點(diǎn)，這些作品的創(chuàng)作者們追求筆墨的語言形式，注重詩書畫的融會(huì)貫通，他們于逸筆草草間表達(dá)的是自己的閑情逸致或者高潔品格。由于他們的存在，元代寫意花鳥畫的成就遠(yuǎn)超延續(xù)宋代院體畫風(fēng)的作品，成為時(shí)代的象征。這一時(shí)期的四君子畫借物言志、清氣拂人，在美術(shù)史上占據(jù)重要地位。

　　酣暢淋漓：明代吳門畫派碩果累累

　　從體現(xiàn)宮廷趣味的院體花鳥的中衰到結(jié)合文人趣味與民眾審美的吳門派的崛起，意味著文人寫意花鳥畫自此正式成為花鳥畫壇的主流。

　　明代花鳥畫從表面上看似乎沒有宋代院體的喧囂鼎盛，但實(shí)際上卻蘊(yùn)含了深刻的變革。從體現(xiàn)宮廷趣味的院體花鳥的中衰到結(jié)合文人趣味與民眾審美的吳門派的崛起，意味著文人寫意花鳥畫自此正式成為花鳥畫壇的主流。

　　由于太祖朱元璋對(duì)南宋院體畫風(fēng)青睞有加，明初花鳥畫大致延續(xù)宋代院體工筆畫風(fēng)格，沒有新的突破，這一僵局直到宣宗朱瞻基時(shí)才得以改觀。同宋徽宗一樣，宣宗骨子里也是文人墨客，他雅好詩文書畫，尤其喜好花鳥畫，他的存在令明代院體花鳥畫得到了良好的發(fā)展。他在位期間，宮廷畫院內(nèi)部的花鳥畫風(fēng)格也面貌多樣。當(dāng)時(shí)畫院中有延續(xù)南宋院體花鳥畫艷麗典雅、富有生氣的工筆重彩畫家邊文進(jìn)；有出自北宋徐熙野逸風(fēng)格的沒骨畫家孫隆；有筆墨洗練奔放、造型生動(dòng)的水墨寫意畫家林良；還有精麗粗健并存的兼工帶寫畫家呂紀(jì)。這一時(shí)期盡管花鳥畫風(fēng)格多樣，但這些風(fēng)格面貌大多沿襲自宋代花鳥畫，并沒有根本上的突破。如果將明代院體花鳥從意境與格調(diào)方面與宋代院體花鳥畫作對(duì)比，觀者將會(huì)發(fā)現(xiàn)明代花鳥畫略遜一籌。事實(shí)上，明代花鳥畫領(lǐng)域的大突破直到中期以后才會(huì)出現(xiàn)。

　　明代中期，文人越來越多地參與花鳥畫創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作風(fēng)格一開始就與院體畫大相徑庭，其中最有代表性的是吳門畫派。中期以后，花鳥畫領(lǐng)域出現(xiàn)了周之冕的勾花點(diǎn)葉派和青藤白陽的水墨寫意派，而后者的出現(xiàn)標(biāo)志著大寫意花鳥畫的濫觴。

　　吳門畫派的成就主要在山水畫方面，代表人物有兼擅人物、山水、花鳥的“吳門四家”，即沈周、文徵明、唐寅、仇英。他們的花鳥畫在吸收整合前代大師基礎(chǔ)上發(fā)展出鮮明的個(gè)性特征，在美術(shù)史上頗有影響。其中沈周與文徵明主要延續(xù)宋、元文人畫傳統(tǒng)，疏簡而不放逸，唐寅與仇英主要吸收南宋院體畫風(fēng)，并融入了他們所生活的時(shí)代的精神特質(zhì)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的市民趣味。

　　從嚴(yán)格意義上來說，吳門派的花鳥畫是對(duì)前代的延續(xù)，并沒有開宗立派的意義。然而，到吳門派的弟子一代，花鳥畫在陳淳、陸治、周之冕那里結(jié)出了碩果。陳淳早年習(xí)元代繪畫，后學(xué)于文徵明，花鳥山水兼擅。他將書法和山水畫筆法融入花鳥畫，運(yùn)用水墨的干濕濃淡和滲透，巧妙地表現(xiàn)花葉的形態(tài)與陰陽向背，簡練放逸又不失法度，開寫意花鳥一代新風(fēng)。如果說陳淳的大寫意花鳥充分表達(dá)了筆墨的特性與畫面的形式感，那么徐渭的作品則充分發(fā)揮了大寫意花鳥托物言志、澆胸中之塊壘的激情澎湃。在語言風(fēng)格方面，他吸收宋、元文人畫及林良、沈周、陳淳的長處，兼融民間畫師的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)將自己擅長的狂草筆法融入繪畫。在他筆下，梅蘭竹石被賦予了他強(qiáng)烈的個(gè)性，以狂怪奇崛的姿態(tài)傲視萬物。他是第一個(gè)使用生宣作畫的花鳥畫家，利用生宣良好的吸水性控制畫面水墨滲化效果表達(dá)特殊韻味。他還以潑墨法作花鳥，用筆墨的縱橫捭闔表達(dá)自身的憤懣情緒。徐渭開創(chuàng)了大寫意花鳥的新體派，后世的八大山人、石濤、揚(yáng)州八怪、海派乃至齊白石都曾受其影響。由于他的成就超越了早于他的陳淳，后世將他的號(hào)置于陳淳之前，將這兩位大寫意花鳥畫家并稱為“青藤白陽”。

鳳仙花圖（紙本設(shè)色） 惲壽平（清） 

 蓮蓬蜻蜓（紙本水墨） 齊白石（近代） 

　　標(biāo)新立異：張揚(yáng)個(gè)性的清代花鳥畫

　　如果說元、明花鳥畫的發(fā)展是和風(fēng)細(xì)雨式的演進(jìn)，那么清代花鳥畫的發(fā)展就是疾風(fēng)驟雨式的突進(jìn)。

　　清代是花鳥畫家張揚(yáng)個(gè)性的時(shí)代。從清初的常州派、八大山人到中期的揚(yáng)州八怪、后期的海派，無不個(gè)性彰顯、獨(dú)樹一幟。如果說元、明花鳥畫的發(fā)展是和風(fēng)細(xì)雨式的演進(jìn)，那么清代花鳥畫的發(fā)展就是疾風(fēng)驟雨式的突進(jìn)。

　　清初代表官方面貌的宮廷花鳥畫仍舊延續(xù)宋明院體花鳥畫工整細(xì)密的風(fēng)格，代表畫家有蔣廷錫、鄒一桂等。雖身處江湖之遠(yuǎn)而畫為清廷確立為正統(tǒng)的惲壽平則是雅致清麗風(fēng)格的代表。他師北宋徐崇嗣一派，擅長沒骨，尤擅寫生，能巧妙運(yùn)用水色，創(chuàng)“色染水暈”之法。他重寫生，擅長與花傳神，既無院體畫的脂粉氣，又去除了明代花鳥荒率單薄之弊，作品秀麗工整、清潤雅致。常州一時(shí)從者云集，被稱為“常州派”。

　　清初四僧之一的八大山人把花鳥畫“緣物抒情”的傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。同徐渭一樣，八大山人也選擇通過以書入畫的方式塑造極具抽象性和抒情力的形象，進(jìn)而達(dá)到以象征寓意的手法宣泄飽受壓抑的情感的目的。他的用筆流暢而有力度，墨色淋漓又富有變化，畫面高貴典雅、不沾俗塵。在他筆下，魚、鳥形象簡練夸張，常白眼向人，構(gòu)圖多險(xiǎn)怪，縱橫馳騁、大開大合。八大山人雖未開宗立派，卻影響了其后的揚(yáng)州八怪和海派，直至今天仍然是一座難以逾越的高峰。與八大山人同為明宗室的石濤主要成就在山水畫方面，他的大寫意花鳥以奔放豪縱見長，橫涂豎抹，抒發(fā)胸臆，對(duì)揚(yáng)州畫派產(chǎn)生了直接的影響。

　　在張揚(yáng)個(gè)性的清代，文人離經(jīng)叛道屢見不鮮。因而清代中后期的花鳥畫壇在取材、立意和審美追求方面表現(xiàn)出雄肆狂放、亂奇怪異的特點(diǎn)，其中以揚(yáng)州八怪最具代表性。揚(yáng)州八怪一般指汪士慎、李鱓、鄭燮、李方膺、羅聘、高翔、金農(nóng)、黃慎，也有并及華喦、閔貞、高鳳翰、邊壽民等人的說法，他們來自各地，聚集于揚(yáng)州的原因多半在于揚(yáng)州鹽商營造出的良好的繪畫市場。在繪畫語言方面，揚(yáng)州八怪大量吸收草書筆法，并以金石味入畫。在審美追求方面，他們重意境，講究真性情，強(qiáng)調(diào)自我，“目無古人，不求形似，出乎町畦之外也”。盡管他們的作品曾遭受正統(tǒng)派的譏諷，但他們?cè)诨B畫創(chuàng)新方面做出了成功的探索。

　　清末，開埠最早的上海成為東南沿海最為繁華富庶的城市，吸引了各地畫壇精英聚集。外來文化與傳統(tǒng)文化的沖突，使得部分畫家對(duì)傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了強(qiáng)烈的變革精神。他們憑借自身良好的傳統(tǒng)基礎(chǔ)，遠(yuǎn)師青藤、老蓮，近承揚(yáng)州八怪，同時(shí)大膽吸收外來藝術(shù)與民間藝術(shù)的養(yǎng)分，以詩書畫印結(jié)合的方式抒寫個(gè)性，形成了馳騁清末畫壇并延續(xù)至民國乃至新中國成立以后的“海上畫派”。其中最有代表性的是“三任”（任熊、任薰、任頤）、趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩等。

　　海派在花鳥畫語言探索方面的成就主要有二，一是“以碑入畫、以印入畫”，一是吸收民間繪畫用色和西洋畫用色特點(diǎn)。盡管在揚(yáng)州八怪那里“以碑印入畫”已經(jīng)有所體現(xiàn)，但當(dāng)時(shí)并未形成氣候，真正的“以碑印入畫”在海派那里才走向了成熟。在海派代表人物趙之謙、吳昌碩那里，篆刻、書法、繪畫已經(jīng)基本沒有界線，三者同樣是創(chuàng)作者意愿的抒發(fā)。在用色方面，趙之謙吸收民間藝術(shù)的用色特點(diǎn)，設(shè)色濃艷富麗。任伯年用色更為大膽，他在傳統(tǒng)顏料以外引入西洋紅繪制楓葉、桃花。他以鮮艷的顏色對(duì)比、配合，營造出富有沖擊力的視覺效果，開創(chuàng)了沒骨設(shè)色花鳥的新風(fēng)格。吳昌碩也對(duì)西洋紅極為偏愛，他會(huì)用西洋紅畫花，而配以或濃綠或焦墨的葉，在沖突中求得和諧。他的金石氣與大膽的用色一改當(dāng)時(shí)花鳥畫壇柔麗單薄的特征。

　　如果說揚(yáng)州八怪打破了傳統(tǒng)意義上的雅俗觀念，拉近了繪畫與大眾的距離，那么海派則又在這個(gè)方向上前進(jìn)了一步。他們是專職畫家，為了銷售作品，必然要迎合上海商人與市民的需求，因而在繪畫風(fēng)格上呈現(xiàn)出大眾化、平民化、世俗化的趨勢(shì)。在他們的時(shí)代，在開埠通商的上海，傳統(tǒng)文人的孤高自許已經(jīng)沒有了生存余地，陽春白雪式的情思也顯得與時(shí)代格格不入。他們描繪周遭常見的事物，抒發(fā)平凡的大眾趣味，因而受到普遍歡迎。

雙龍（紙本設(shè)色） 何水法 
 

雪香（紙本設(shè)色） 何水法

　　雅俗共賞：花鳥畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折與當(dāng)代姿態(tài)

　　歷史上任何一個(gè)時(shí)代都不曾有過如此繁多的風(fēng)格面貌和如此眾多的花鳥畫家，中國花鳥畫壇進(jìn)入名副其實(shí)的“百花齊放”狀態(tài)。

　　民國時(shí)期是中國畫風(fēng)格的大轉(zhuǎn)折時(shí)期，海派畫家吳昌碩在這一時(shí)期走向了成熟，齊白石在這一時(shí)期完成了由民間藝人到著名畫家的身份轉(zhuǎn)換，當(dāng)時(shí)產(chǎn)生轟轟烈烈影響的美術(shù)革命論與關(guān)于中國畫前途的論爭雖然沒有直接影響到這兩位花鳥畫大家，但他們也在時(shí)代大潮的裹挾下探究中國畫的發(fā)展方向。

　　海派巨擘吳昌碩承古開今，既是傳統(tǒng)繪畫的終結(jié)者，又是現(xiàn)代繪畫的開創(chuàng)者。傳統(tǒng)方面，他繼承趙之謙以金石入畫的方法，并上溯徐渭、金農(nóng)，把以書入畫的文人畫傳統(tǒng)推到了極致；現(xiàn)代方面，他追求畫面的視覺沖擊力，用色單純、對(duì)比強(qiáng)烈，且引入西洋紅畫花。他延續(xù)傳統(tǒng)并吸收外來藝術(shù)特點(diǎn)、積極呼應(yīng)時(shí)代的藝術(shù)精神對(duì)后世產(chǎn)生了極深的影響。齊白石的繪畫聞名大江南北，標(biāo)志著20世紀(jì)初寫意花鳥畫在人文精神及文化觀念上的轉(zhuǎn)變。他的成就在于徹底拉近了中國畫這一傳統(tǒng)藝術(shù)形式與普通民眾的關(guān)系，他將文人傳統(tǒng)、民間傳統(tǒng)、文人修養(yǎng)與農(nóng)民氣質(zhì)結(jié)合，他畫面中所傳達(dá)出來的單純質(zhì)樸與鮮活的生命狀態(tài)為身處大變革時(shí)代的人們帶去了慰藉。

　　上世紀(jì)40年代的最后一個(gè)秋天，中國歷史翻開了新的一頁。隨著《義勇軍進(jìn)行曲》在天安門城樓上響起，跨越半個(gè)世紀(jì)的關(guān)于中國畫前途的論爭劃上了句號(hào)。盡管新中國成立之初部分藝術(shù)工作者曾對(duì)中國畫持有偏見，但周恩來在1953年第二次全國文代會(huì)上明確指出：“我們的祖先，是有極豐富光輝的成績的，不要妄自菲薄。”1956年毛澤東又提出“百花齊放，百家爭鳴”的文藝方針。在國家領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷下，時(shí)人對(duì)中國畫的偏見逐漸消除，國畫又得到了正常的傳承與推廣。到改革開放的新時(shí)期，盡管中國畫壇曾爆出“日暮途窮”的悲觀論調(diào)，但在國畫家們?nèi)〉玫木薮蟪煽兦埃@一論調(diào)不攻自破。

　　新中國成立以來，花鳥畫邁入了一個(gè)全新的繁榮時(shí)代，歷史上任何一個(gè)時(shí)代都不曾有過如此繁多的風(fēng)格面貌和如此眾多的花鳥畫家，中國花鳥畫壇進(jìn)入名副其實(shí)的“百花齊放”狀態(tài)。概括而言，新中國成立后花鳥畫壇主要有延續(xù)傳統(tǒng)和中西結(jié)合兩種大的風(fēng)格，在這兩種大的風(fēng)格之下，又因?qū)徝纼A向與追求的不同而分化為若干小的風(fēng)格。傳統(tǒng)延續(xù)型花鳥畫家工筆多師法宋人，寫意多遠(yuǎn)師明清寫意大家，近承海派吳昌碩，兩者都在承襲前人的基礎(chǔ)上結(jié)合時(shí)代特征自成一家。中西結(jié)合型畫家大多在延續(xù)傳統(tǒng)繪畫筆墨、意境的前提之下，兼采西畫寫實(shí)與用色、構(gòu)成之長，創(chuàng)新立派。

　　潘天壽是傳統(tǒng)延續(xù)型畫家的核心人物。他師吳昌碩、八大，又上溯宋、明，主張“一味霸悍”以破除文人畫的靡弱之氣。他以繪山水法作花鳥，將花鳥放大到令人心生敬畏的尺幅。他的作品強(qiáng)調(diào)團(tuán)塊感，多采取跳躍式取景法，強(qiáng)化重點(diǎn)而略去次要部分。此外，潘天壽在構(gòu)圖取景方面也有所開創(chuàng)。他受南宋小景山水的啟發(fā)，創(chuàng)造出山水、花鳥結(jié)合而二者相互輝映的新型構(gòu)圖。受海派影響的傳統(tǒng)延續(xù)型畫家還有王個(gè)簃、唐云等。

　　陸抑非不僅汲取海派名家之法，而且兼取西畫寫生和水粉之長豐富發(fā)展了沒骨花鳥畫。他的作品典雅絢麗，靈奇飛動(dòng)，從造型、勾勒到設(shè)色，無不神采煥然，深得南田、新羅精髓。 

　　晚年陸抑非以其堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)功力和個(gè)人對(duì)花鳥畫的深刻理解為基礎(chǔ)進(jìn)行變法，強(qiáng)調(diào)“以書入畫，以畫入書”，他曾很有體會(huì)地說：“以書入畫，遒勁生動(dòng)。以畫入書，姿態(tài)無窮。” 

　　謝稚柳同樣是傳統(tǒng)創(chuàng)新型畫家的代表人物。從法度謹(jǐn)嚴(yán)的宋代規(guī)范到野逸粗豪的落墨格調(diào)，他以自身的理解融合古法，在詩書畫的結(jié)合中自成面貌。他的花鳥畫設(shè)色明雅，用筆雋秀，晚年創(chuàng)“落墨法”，墨彩交融，自成一格。李苦禪、王雪濤等同樣是頗有建樹的傳統(tǒng)延續(xù)型花鳥畫家。

　　創(chuàng)作談 >>

　　融合中西，別開新風(fēng)

　　□ 何水法

　　筆者早年曾對(duì)兩宋的花鳥畫作過精深的研究，因而工筆花鳥結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，用筆圓潤自如，設(shè)色典雅秀逸。稍長有幸得陸抑非等名師親授寫意花鳥，并遠(yuǎn)宗青藤、八大之法，故所作寫意花鳥氣旺神暢，筆墨華滋，渾然天成。步入壯年之后，筆者專注于變法創(chuàng)新，經(jīng)過多年的研究探索，主要在構(gòu)圖、用色、構(gòu)成、用水和筆墨等方面取得了一些成績。

　　在構(gòu)圖方面，搬掉千年來傳統(tǒng)花鳥畫中常見的石頭元素，單純以花木枝葉支撐畫面，以全景式的構(gòu)圖表達(dá)一花一世界的玲瓏神韻，創(chuàng)立了迥異于傳統(tǒng)構(gòu)圖的新構(gòu)圖法。除了搬掉石頭以外，筆者的構(gòu)圖中迥異于古代的地方還包括密集叢生式的花木布局。筆者多繪繁復(fù)的枝干、花葉，于飽滿中塑造層次感，于疏密對(duì)比中營造意境。在構(gòu)成方面，筆者吸收了西方現(xiàn)代主義藝術(shù)的形式構(gòu)成理念，將傳統(tǒng)的筆墨與現(xiàn)代的形式結(jié)合，契合時(shí)代環(huán)境與時(shí)代精神。在用色方面，筆者在前人用色基礎(chǔ)上，大膽融入西洋畫色彩理念，梵高、馬蒂斯、高更等一流畫家的用色理念都給筆者帶來了啟示。在筆墨方面，筆者受黃賓虹以點(diǎn)相積的筆墨法的啟發(fā)，在中鋒積點(diǎn)之外又增加了中鋒點(diǎn)、側(cè)鋒點(diǎn)、散鋒點(diǎn)以及提、按、頓、挫等多種筆勢(shì)變化，以千變?nèi)f化的小筆觸相疊、相積、相破、相滲，豐富了以點(diǎn)為基礎(chǔ)的運(yùn)筆方式和筆墨技巧。大寫意花鳥非常講究水法，筆者在用水方面也做了不少探索，營造出水色交融、水墨交融、酣暢淋漓的畫面效果。色墨交融、單純而不單調(diào)的中國畫筆墨意境，為當(dāng)代中國花鳥畫的發(fā)展開創(chuàng)新風(fēng)。

　　概而言之，筆者以傳統(tǒng)的筆墨，融合西方的用色理念和構(gòu)成理念，塑造出用筆傳統(tǒng)出新、用色大氣雅正、構(gòu)圖宏大開放、極具現(xiàn)代形式感的大寫意花鳥畫風(fēng)。

　　此外，筆者在花鳥畫題材方面也有所拓展，除了傳統(tǒng)常見的吉祥題材以外，還獨(dú)立創(chuàng)作了大量外來花卉，豐富了花鳥畫創(chuàng)作內(nèi)容。

　　筆者認(rèn)為，當(dāng)前花鳥畫家首要的任務(wù)是在繼承傳統(tǒng)、開拓創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，以民族文化為主體吸收外來文化優(yōu)秀成果以推動(dòng)中國花鳥畫進(jìn)一步完善。在筆墨語言方面，筆者以為要堅(jiān)持筆墨當(dāng)隨時(shí)代的理念，花鳥畫家既要固守傳統(tǒng)，又要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行筆墨創(chuàng)新。在畫面的意境、氣勢(shì)方面，畫家要進(jìn)一步強(qiáng)化花鳥畫的氣勢(shì)。這既能夠彌補(bǔ)過去花鳥畫氣勢(shì)較弱的缺點(diǎn)，也可以與當(dāng)代氣勢(shì)磅礴的時(shí)代精神相呼應(yīng)。進(jìn)入新世紀(jì)，筆者曾講過四句話：“筆墨是中國畫的生命線；水是中國畫的靈魂；寫生是畫家與生活的對(duì)話；畫家也要有與時(shí)俱進(jìn)的精神。”新中國成立之初，老一輩的畫家完成了延續(xù)傳統(tǒng)的任務(wù)，到我們這一代，單純延續(xù)傳統(tǒng)已經(jīng)不夠了，還要有與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代精神。當(dāng)前，年輕一代的花鳥畫家多專注于工筆花鳥畫創(chuàng)作，他們的作品貼近生活，有濃郁的生活氣息，表達(dá)了畫家對(duì)一花一鳥的摯愛情趣，內(nèi)容健康向上，有積極意義。然而，不可否認(rèn)的是，當(dāng)前花鳥畫雖然在傳神寫照、為民眾喜聞樂見方面做得很好，但在傳承傳統(tǒng)文化方面與時(shí)代需要還有一定距離。這一點(diǎn)在寫意花鳥畫方面表現(xiàn)尤為突出，因而，繼承傳統(tǒng)與開拓創(chuàng)新仍然是任重道遠(yuǎn)的。

　　當(dāng)代花鳥畫在繼承傳統(tǒng)方面表現(xiàn)出的相對(duì)薄弱的問題恰好印證了中華文化的博大精深，而博大精深的中華文化又印證了我們建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國是有著深厚的傳統(tǒng)基礎(chǔ)的。只要我們牢牢把握與傳承中華文化，同時(shí)吸收外來文化優(yōu)點(diǎn)不斷提升自己，建設(shè)社會(huì)主義文化強(qiáng)國的目標(biāo)就指日可待！為實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)，作為花鳥畫家，我們要不斷發(fā)掘傳統(tǒng)，同時(shí)努力營造當(dāng)代花鳥畫的強(qiáng)盛氣概，為傳統(tǒng)增加新內(nèi)涵。我們要“洋為中用、古為今用”，創(chuàng)作既表現(xiàn)出深刻的傳統(tǒng)內(nèi)涵，又具有深刻的時(shí)代精神的作品，把博大精深的中國文化推向全世界！