藍(lán)凡

　　藍(lán)凡　上海人。上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院二級(jí)教授、博士生導(dǎo)師、上海大學(xué)藝術(shù)與傳播研究中心主任、上海市雜協(xié)理事，中國作協(xié)、中國劇協(xié)、中國舞協(xié)、中國民協(xié)會(huì)員，中國古典文學(xué)學(xué)會(huì)會(huì)員。曾主持完成全國藝術(shù)科學(xué)國家重點(diǎn)項(xiàng)目及省部級(jí)項(xiàng)目多項(xiàng)，先后出版《上海文化通史》《吳越民間信仰民俗》《電視藝術(shù)通論》等專著（主編）數(shù)十部，發(fā)表《藝術(shù)思辨錄》《湯顯祖論》《“文化下鄉(xiāng)”的新世紀(jì)意義》等論文數(shù)十篇。曾獲全國藝術(shù)科學(xué)成果一等獎(jiǎng)（《中國民族民間舞蹈集成》）、國家圖書獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)（《中國戲曲劇種大辭典》）、中宣部“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)（《舞劇〈閃閃的紅星〉的現(xiàn)代意義》），多次獲上海市社科和出版成果獎(jiǎng)。

　　雜技，亦作“雜伎”，廣義上指的是柔術(shù)（軟功）、車技、口技、頂碗、走鋼絲、變戲法（魔術(shù)）、舞獅子、馬戲、馴獸等一系列技藝的總稱。廣泛概念上的雜技，實(shí)際上可以分為雜技（一般概念）、魔術(shù)、馬戲和馴獸四類。但現(xiàn)代意義上的雜技藝術(shù)，特指演員靠自己身體技巧動(dòng)作完成的一系列表演性節(jié)目的稱呼。在某種意義上說，雜技的“雜”既是對(duì)雜技（一般概念）、魔術(shù)、馬戲和馴獸這四類差異很大的技巧表演的描述，也可以說是對(duì)雜技本身節(jié)目的無所不包狀態(tài)的一種泛稱與形容。

　　本文中雜技的概念局限于一般概念，主要指的是地面和空中的人體特技表演，即論述不包括魔術(shù)、馬戲和馴獸。這是因?yàn)椋瑥谋硌莸臉討B(tài)和藝術(shù)的特性上，兩者還存在著明顯的區(qū)分與差異。

　　一 雜技作為藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)

　　雜技的邏輯是可能性向不可能性轉(zhuǎn)化的邏輯：一種挑戰(zhàn)人類感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的可能性邏輯。

圖1：上海雜技團(tuán)的柔術(shù)表演與力量平衡

　　雜技作為藝術(shù)的邏輯起點(diǎn)是雜技的過程與結(jié)果。這就是，雜技的邏輯起點(diǎn)在于過程的驚訝與結(jié)果的期待——驚訝過程的不可能性與期待結(jié)果的可能性。所以，雜技的邏輯是可能性向不可能性轉(zhuǎn)化的邏輯：一種挑戰(zhàn)人類感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的可能性邏輯。

　　在這里，這種人類的感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，指的是人類的常規(guī)或常態(tài)的感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)，這也是雜技作為藝術(shù)區(qū)別于舞蹈與戲曲等藝術(shù)的主要地方所在——邏輯出發(fā)點(diǎn)的相異。所以我們又可以這樣說，建立在人類的常規(guī)或常態(tài)的感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)上的審美，是舞蹈、戲曲等常態(tài)表演上的審美，而建立在人類的非常規(guī)或非常態(tài)的感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)上的審美，則是雜技這一非常態(tài)表演的審美。

　　但從另一方面說，這種挑戰(zhàn)人類感官與認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)的可能性邏輯，是建立在雜技作為藝術(shù)這種存在基礎(chǔ)上的。所以，雜技的可能性邏輯并不是單純的挑戰(zhàn)身體——技術(shù)的可能性邏輯，而是藝術(shù)審美上的可能性邏輯。正如康德所言：“因?yàn)橐粋€(gè)人只有滿足了一種愿望時(shí)，才會(huì)發(fā)見自己是幸福的。所以使他能夠享受巨大的滿意（而又并不需要有突出才能）的那種感覺，就肯定是非同小可的了。”

　　雜技和魔術(shù)雖然都是將不可能變?yōu)榭赡埽鳛樗囆g(shù)的魔術(shù)的“變”是“以假為真”的“變”，而作為藝術(shù)的雜技卻是“以真作真”的“變”。

　　譬如在頂缸這一節(jié)目中，表演者在表演之前需要對(duì)大缸進(jìn)行反復(fù)的敲擊，其目的就是為了向觀眾“證實(shí)”大缸的真實(shí)性——由于是用陶瓷器做成的大缸，這種真實(shí)性帶來的是體大量重，給觀眾傳遞的是“頂缸”的不可能性，而只有這種不可能性的強(qiáng)化，才能最終獲得可能性的期待審美性。這與魔術(shù)在表演前向觀眾反復(fù)“證實(shí)”的“真實(shí)性”是不相同的。魔術(shù)的“證真性”只是如何“證實(shí)”事物表象上的真實(shí)而巧妙地“掩蓋”事實(shí)上的不真實(shí)，但雜技的“真實(shí)”是貨真價(jià)實(shí)的“真實(shí)”。所以，魔術(shù)對(duì)“真實(shí)”的破解是如何“以假亂真”，雜技卻是要以“臺(tái)上一分鐘，臺(tái)下十年功”的真實(shí)行為來達(dá)到這種“以真作真”。這就是雜技的從不可能性向可能性轉(zhuǎn)化的的邏輯——一種人類向自身力量選擇的邏輯。

　　又如傳統(tǒng)柔術(shù)對(duì)人的身體柔性度的不可能性，但在最后通過表演的展開而達(dá)到了可能性，從而使觀眾獲得了超越常態(tài)性經(jīng)驗(yàn)的審美享受。（見圖1）

　　從這種意義上說，作為藝術(shù)的雜技的基本性矛盾是可能性與不可能性的矛盾，也就是一般與特殊的矛盾，一般性與特殊性的矛盾：雜技身體的有限與無限的矛盾，身體技藝與身體審美的矛盾，身體常態(tài)動(dòng)作與身體雜技動(dòng)作的矛盾，以及雜技技巧炫耀與技巧敘事的矛盾。而對(duì)于觀眾來說，則是觀看中對(duì)表演者的不可能性展開與可能性完成的辯證統(tǒng)一，是對(duì)具體雜技作品以及動(dòng)作的期待與驚奇的辯證統(tǒng)一。

　　在這里，對(duì)雜技來說，“技”是主要的，是雜技的本；而對(duì)“技”來說，“藝”又是主要的，它是“技”的本，可以說是雜技的本中之本。

　　這樣說來，雜技的邏輯起點(diǎn)在于過程的驚訝與結(jié)果的期待，這種過程和結(jié)果，既是“技”的過程，又是“藝”的過程，既是“技”的結(jié)果，又是“藝”的結(jié)果。

　　由于隨著人類科技的進(jìn)步，各類舞臺(tái)表演對(duì)技術(shù)工具的依賴程度越來越高，從而帶來了藝術(shù)自身的類型反應(yīng)上的維度差異。換句話說，對(duì)于雜技來說，必然產(chǎn)生過程驚訝與結(jié)果期待的身體本位與技術(shù)本位的區(qū)別。或者我們可以這樣說，雜技對(duì)科技工具的依賴與舞蹈對(duì)科技工具的借鑒，兩者是有著巨大差異的。

　　在一定意義上，雜技對(duì)科技工具的依賴是絕對(duì)的，舞蹈對(duì)科技工具的借鑒則是相對(duì)的。換句話說，雜技對(duì)科技工具的依賴，目的是為了突顯“技”的驚險(xiǎn)、難度和復(fù)雜性上的不可能性，而舞蹈對(duì)科技工具的借鑒，其目的則是為了增強(qiáng)舞姿的審美可能性。所以我們說，雜技的“技”是技藝的“技”，也是科技的“技”。

　　很顯然，雜技的這種邏輯起點(diǎn)的背后，是人類對(duì)挑戰(zhàn)與征服自身的一種信念。把這種信念用無所不包的“雜”的形態(tài)表現(xiàn)出來，是為了人類精神交流的可能與需要。這是因?yàn)椋赡苄耘c非可能性的選擇，是人類生存的基本選擇，也是人類思維的基本判斷力。

　　非常有趣的是，雜技的這種能與不能的選擇邏輯，面對(duì)的是雜技本身的無所不包的“雜多”（雜技形態(tài)的繁多與分類上的雜多），這無疑又是一個(gè)雜技隱匿的哲學(xué)維度：人類的存在面對(duì)選擇的無窮無盡性。可以這樣說，雜技的能與不能的選擇邏輯，最集中體現(xiàn)了人類生命歷程的辯證法——存有與虛無，雜多與單一的生命辯證法。