王朝柱　1941年出生，河北吳橋人。1966年畢業于中央音樂學院作曲系。歷任總政歌劇團作曲，總政話劇團編劇，全軍藝術指導委員會委員。1988年加入中國作家協會。上世紀80年代初棄樂從文，長于創作重大和革命歷史題材。相繼出版了《李大釗》（獲全國優秀圖書獎）、《蔣介石和他的密友與政敵》（三卷六部）、《毛澤東周恩來的長征》、《愛的旋律》、《功臣與罪人》、《女囚徒》、《諜海奸雄》、《政壇敗將》、《王昆侖》、《周恩來在上海》等傳記文學作品。同時參加創作話劇《決戰淮海》（獲全國優秀劇本獎一等獎）。繼1990年創作電視劇《巨人的握手》后，相繼創作了電視劇《張學良將軍》、《周恩來在上海》、《開國領袖毛澤東》、《長征》、《延安頌》、《回聲》、《張學良》、《冼星海》、《八路軍》、《船政風云》、《周恩來在重慶》、《解放》、《解放大西南》、《辛亥革命》等。所創作電視劇絕大多數獲中宣部“五個一工程獎”、飛天獎、金鷹獎。其中：《長征》、《延安頌》獲中宣部“五個一工程獎”特等獎；《開國領袖毛澤東》、《長征》、《延安頌》獲飛天獎最佳編劇獎；《長征》、《延安頌》、《張學良》獲金鷹獎最佳編劇獎；《解放》獲飛天獎特別獎；《解放大西南》獲飛天獎一等獎；此外，獲金鷹獎特殊貢獻獎、獲全軍20年特殊貢獻獎、金星獎及金星最佳編劇獎等。

電視劇《辛亥革命》宣傳海報

　　我喜讀歷史，并無師承，自稱是史海中的綠林好漢。十年“文革”之中，我這個中央音樂學院作曲系的畢業生又對中國近現代歷史發生興趣，想從中悟出更多的人生哲理。改革開放伊始，我暗自決定棄樂從文，學習太史公以人帶史的傳統，寫一部上自辛亥革命下至中華人民共和國成立的大書，并選定孫中山、蔣介石、李大釗、毛澤東、周恩來等領袖人物作為這本大書的主人公。那時，為了測試自己的寫作能力，我有些心驚膽戰地“偷著”動筆寫了七十余萬字的長篇史傳文學《李大釗》、電視連續劇《巨人的握手》（與人合作）、電影文學劇本《毛澤東的長征》（即后來拍成電影的《長征》）等作品，出我所料的是大獲成功。接著，我乘勢而上，三十年如一日地寫了《周恩來在上海》、《開國領袖毛澤東》等二十余部史傳文學；同時又寫了《長征》、《延安頌》、《解放》、《解放大西南》等十八部電視連續劇。有意思的是，我想寫的這部大書的開篇《辛亥革命》到今年才搬上銀屏，和觀眾見面。對此，我在電視文學劇本《辛亥革命》的前言中寫了如下這段話：“中央主管部門的領導兩次和我約談，希望我寫一部紀念辛亥革命一百周年的電視連續劇。同時，還明確指示：一要旗幟鮮明地反對‘告別革命論’，二要寫出參加辛亥革命那一代知識分子的兩面性，即革命沒有知識分子是不行的，但他們在革命中的言行和功過又是十分復雜的。”我接受了這項寫作任務。接著，我用了近半年的時間嚴肅地思考了如下這兩個問題：

電視劇《辛亥革命》劇照：同盟會成立

　　一、對辛亥革命的認知

　　辛亥革命在人類前進長河中的歷史地位等同于奴隸社會取代氏族社會的革命、封建社會取代奴隸社會的革命、資本主義社會取代封建社會的革命，真可謂是功莫大焉，將永遠彪炳史冊！這也就是我寫史詩品格的電視連續劇《辛亥革命》的戲魂。

　　辛亥革命是一次真正意義上的偉大的資產階級民主革命。它“不僅標志著大清王朝268年統治的終結，而且也結束了自秦始皇統一中國以來實行了2132年的封建王朝的帝制時代”，“把共和的觀念推向全社會，使得封建帝制永不能再行于中國”，同時還“開啟了中國前所未有的變革”。因此，辛亥革命在人類前進長河中的歷史地位等同于奴隸社會取代氏族社會的革命、封建社會取代奴隸社會的革命、資本主義社會取代封建社會的革命，真可謂是功莫大焉，將永遠彪炳史冊！

　　令人費解的是，近些年來一個學術上的偽命題“告別革命論”大行其道，公然宣判這場終結封建社會的辛亥革命錯了！在他們看來，歷史的前進不是建立在自身發展的客觀規律上，而是建立在他們的主觀假設上——盡管他們也知道歷史是不能夠假設的。由此，他們堂而皇之地說：自譚嗣同到辛亥革命，受激進主義的影響，在我國開啟了救亡壓倒啟蒙的歷史階段，使中國走上暴力革命的道路，造成社會動亂，妨礙延緩了中國通過專門的思想啟蒙和發展實業走向現代化的進程。由此，他們又進而推論并想當然地認為：假設沒有維新變法中譚嗣同的過激主張、沒有義和團運動，沒有辛亥革命和“五四”運動，沒有抗日戰爭、解放戰爭等，中國將會如何強大。換言之，一切志士仁人為推動歷史前進而發動的歷次革命活動是錯誤的；孫中山為推翻帝制、創建共和而建立的同盟會、國民黨是錯誤的；毛澤東等中國共產黨人發動的前仆后繼的革命則更是錯誤的！結論：革命只能導致社會動亂和生產力的破壞，中國近現代貧窮、落后的根本原因就是因為有了上述一個接一個的革命。

　　世人皆知：革命一詞不是我國近現代革命家發明的，更不是從西方列強諸國傳過來的。稍有近現代史常識的人都清楚，辛亥革命的大將章太炎先生就曾說過革命二字的出處在《易經》：“湯武革命，應乎天而順乎人。”同時，他在推翻帝制、走向共和的革命中還向國人高聲怒吼：“公理之未明，即以革命明之。舊俗之俱在，即以革命去之。革命非天雄大黃之猛劑，而實補瀉兼備之良藥矣……”我真不知這些持“告別革命論”的史學工作者讀了這段話有何感想？更不知他們何以面對章太炎等這些高喊革命并為之獻身的先賢和先烈！

　　另外，自持“告別革命論”的史學工作者一定知道自稱是革命軍馬前卒的鄒容，也一定會記得鄒容以弱冠之年撰寫的驚世名作《革命軍》，如果健忘的話，請再聽聽他在書中的大聲疾吼吧：“嗚呼！我中國今日不可不革命；我中國今日欲脫離滿洲人之羈絆，不可不革命；我中國欲獨立，不可不革命；我中國欲與世界列強并雄，不可不革命……革命哉！革命哉……我大聲疾呼，以宣布革命之旨于天下！”

　　實踐是檢驗真理的唯一標準。請問：清末民初的億萬民眾為什么會高舉革命的大旗，向著推翻帝制、走向共和的大道上迅跑呢？是一代又一代高喊革命的志士仁人愚昧無知，還是你們這些宣稱“告別革命論”者是脫離現實的坐而論道或歷史虛無主義呢？我這個史海中的綠林好漢是徹底的唯物主義者，堅定地宣稱：革命是歷史前進的火車頭！

　　清末民初的社會精英、志士仁人為什么要采取革命的手段推翻腐朽、沒落的大清王朝呢？換言之，我國為什么不能采取西方諸國君主立憲的手段而保留封建帝制這個軀殼呢？從東西方文化之比較的觀點看，大英帝國在完成君主立憲、建立資產階級議會制之前，歐洲進行了長達二百余年的文藝復興運動，完成了資產階級革命的思想輿論準備階段；與之同時，歐洲沿海的國家隨著海盜的興起和哥倫布發現新大陸，重商思想取代了重農主義，一個強有力的資產階級隨即登上了歷史舞臺。再者，稍有世界史常識的人都知道，英國實行君主立憲體制也是經過了激烈的戰爭較量、從殺英國國王查理一世開始的，絕不是“告別革命論”者所說的沒有采取暴力革命手段完成的。

　　反觀我國大清王朝的建立，恰好是大英帝國完成君主立憲體制的前后。因此，當時的中國既不可能產生東方的文藝復興——即取代封建帝制的輿論準備階段，也不可能形成可以取代封建帝制的強大的資產階級。自然，從奴隸社會走來的清朝政府也沒有堅船利炮成為外向型的海洋大國，并通過“侵略弱小的國家，掠奪不同民族創造的財富，大量販賣黑奴，向外國輸出鴉片”等手段，迅速完成資本主義社會所必須的財富積累。相反，自鴉片戰爭之后，我國逐漸淪落為半殖民地、半封建的社會。從此，中華民族在西洋列強和腐朽沒落的大清王朝的雙重壓迫下生活，其苦、其難是可想而知的。再者，清朝末年——尤其是慈禧太后執政之后，對內采取極其殘暴的統治手段，血腥地鎮壓全國各地、各民族的起義；對外采取割地賠款、投降媚外的政策，公然宣稱“寧贈友邦，不予家奴”、“量中華之揚力，結與國之歡心”，經她拍板簽訂了一個又一個賣國條約，把祖國150多萬平方公里的大好山河割讓給了外國！僅一項庚子賠款，金額就高達4.5億兩白銀，平均每一個中國人要付白銀一兩，如果再算上39年的利息，每年都要付出1800多萬兩白銀。更為是可忍孰不可忍的是，慈禧太后為了滿足自己驕奢淫逸的生活，竟然把建設海軍的軍費用來修建頤和園！對此，章太炎在她過七十大壽的時候寫了如下這副名聯：“今日到南苑，明日到北海，何時再到古長安？嘆黎民膏血全枯，只為一人歌慶有；五十割琉球，六十割臺灣，而今又割東三省！痛赤縣邦圻益蹙，全逢萬壽祝疆無！”

　　這就是腐朽、沒落的清朝政府末年的真實寫照！

　　令我不可思議的是，持“告別革命論”者為什么還要堅持保留這樣腐敗、無能的大清王朝的軀殼呢？

　　另外，持“告別革命論”者還竭力推崇康有為、梁啟超以前的政治家和思想家，認為他們不僅反對暴力革命而且還引進西方的先進思想，喚醒了我國政體變革的啟蒙時期，并導致了實業救國的洋務運動。換言之，中國假設照此路走下去，一定會避免暴力革命且很快會像歐美諸國那樣強國富民。我們姑且不論中國人民為什么不走你們指出的這條“假設”之路，還是讓我們回首這段清朝末年真實的變革歷史吧！

　　我國自鴉片戰爭之后，遂出現了“放眼看世界的第一人”林則徐，公開承認我國落后了；接著，魏源等先知先覺舉起“師夷長技以制夷”的大旗，從理論上開啟了洋務運動。但是，時人和后人都清楚發動洋務運動的主將是軍政大權操于一手的曾國藩、左宗棠、李鴻章等清朝末年的重臣。他們的思想核心是忠于朝綱，他們的行為準則是維護帝制，是清朝末年名副其實的所謂中興大臣。公平地說，他們開啟并推動、領導的洋務運動取得了相當的成績，在我國近代工業化的歷史進程中也占有重要的位置。但是，我們用唯物史觀去分析、解剖他們搞的洋務運動，其真實目的不單單是為了強國，還要鎮壓轟轟烈烈的太平天國的造反和東、西捻軍的起義。再如左宗棠開辦了船政學堂，創辦了建造軍艦的造船廠，為我國培養了第一代海軍，功在當代！可是在只知靠賣國求榮的清朝政府的統治下，即使中法之戰后期在臺灣、越南的作戰打敗了法國，作為戰勝國的大清王朝照樣向戰敗的法國割地賠款；再說李鴻章傾半生之力創建龐大的北洋水師，結果一場甲午海戰全軍覆沒，無數的英勇水師官兵葬身大海，把國家推向了亡國滅種的邊緣。請問：在此國將不國的危亡之秋，國人奮起救國有什么錯？持“告別革命論”者責難國民救國壓倒了啟蒙其真正目的何在？難道為了你們倡導的救國不能壓倒啟蒙的理念讓國人當亡國奴就是正確的嗎？

　　就說康有為、梁啟超等發動的公車上書吧，他們的本意是想通過和平的手段、借用光緒皇帝的權力達到維新變法的目的。一言以蔽之，康、梁變法的終極目的是達到“皇位永固”，“大權統于朝廷，庶政公諸輿論。”其性質是改良主義的。即使如此，慈禧太后也不允許，在袁世凱等“后黨”軍政要人的支持下，維新變法未過百日就遭到了血腥鎮壓。結果，譚嗣同等慷慨赴義，康有為、梁啟超等人于惶恐之中逃離北京、長年流亡海外。請問：持“告別革命論”者為什么不譴責投降賣國、殘殺革命志士的清朝政府，反而大加責難譚嗣同等先賢從容就義的壯舉是救亡壓倒了啟蒙并開啟了暴力革命呢？再設問：一個連搞點改良主義的維新變法都不允許的清朝政府會拱手讓出皇權實行西方真正意義上的民主立憲嗎？答案是不言而喻的！

　　另外，我們再看看歐洲文藝復興時期的英國和法國、西班牙、丹麥和瑞典等國家，他們為爭奪海上霸權、完成資產階級革命所必須占有的財富，在一百多年的歷史中相互發動了數以百計的大小戰爭，卻沒有一個西方學者把啟蒙和救亡截然分開，也沒有一個學者敢于當教師爺、責難自己的國家救亡壓倒了啟蒙。如果我們再想一想歐洲文藝復興時期的思想家布魯諾和大科學家伽里略的命運、再想想法國大革命前的大思想家狄德羅和盧梭的命運，不就更加證明持“告別革命論”者提出的救亡壓倒啟蒙說也是一個偽命題嗎？

　　簡言之，清朝末年的國家機器是腐朽沒落的獨裁專制王朝，必須采取革命的手段徹底摧毀它。另外，在中國日漸變成半殖民地、半封建社會的過程中，歷史已經證明：打著洋務運動的旗幟從事實業救國之路是行不通的；康、梁試圖通過維新變法達到改良主義的君主立憲也是死路一條。自然，“告別革命論”這個偽命題也就不攻自破了！

　　結論：我認知辛亥革命是一場偉大、正確的資產階級民族、民主革命。自然，這也就是我寫史詩品格的電視連續劇《辛亥革命》的戲魂。

電視劇《辛亥革命》劇照：孫中山當選第一任臨時大總統

　　二、藝術地再現辛亥革命

　　對劇作家而言，所謂藝術地再現辛亥革命，就是利用戲劇載體，藝術地把歷史上的辛亥革命化做生動感人的劇作。它要求劇作家在進入創作的時候，還必須刻意地去完成歷史真實向藝術真實的轉化。

　　對劇作家而言，所謂藝術地再現辛亥革命，就是利用戲劇載體，藝術地把歷史上的辛亥革命化做生動感人的劇作。對我而言，就是要把轟轟烈烈的辛亥革命的歷史寫成一部具有史詩品格的電視連續劇《辛亥革命》。因此，它要求劇作家在進入創作的時候，還必須刻意地去完成歷史真實向藝術真實的轉化。

　　就嚴格的史學意義講，求得歷史的真實是史學家的職責，而如何解讀真實的歷史，又是由不同史學家的史學思維決定的。就藝術創作規律而言，所謂藝術真實是通過藝術家的創作完成的。需要加以說明的是，這種創作必須建立在歷史真實的基礎之上，是受歷史真實制約的。否則，劇作家筆下的藝術真實就是虛假的。為此，劇作家首先要吸收史學家的研究成果，其次還要完成由史學思維向藝術思維的轉化。唯有如此，劇作家創作的藝術真實不僅具有史學品格，而且還能超越歷史的真實——進而揭示歷史的本質和歷史發展的規律。

　　按照我多年的創作習慣，當選定了題材、抓住了戲魂并自認為完成了把史學家的史學思維轉化成藝術思維之后，遂進入到電視劇《辛亥革命》的創作階段。

電視劇《辛亥革命》劇照：彰德秋操

　　1.全劇的風格和布局

　　說到《辛亥革命》全劇的風格，我的定位是史詩品格的長篇電視連續劇。

　　何為史詩？教科書上早有結論。我這個半路出家寫戲的“和尚”，向來是不按照教科書上的定義進行創作。況且我選定的全劇風格定位是史詩品格，而不是一部史詩呢！因此，我可以隨心所欲地創作電視文學劇本《辛亥革命》。

　　所謂史，就是要求我寫的《辛亥革命》以宏大的歷史視野，“正面完整地真實地形象地再現從1905年到1916年以辛亥革命為核心的歷史風云”，“對歷史背景的交待，對所有重大歷史事件的描寫，其基本尺度和主要情節都能經得起與基本事實的認真的對照”（李準語）。誠如前文所述，我寫的辛亥革命是在完成了歷史真實向藝術真實轉化之后，又根據“大事不虛，小事不拘”的原則進行藝術再創作。所謂詩，就是要求我寫的《辛亥革命》是一首戲劇化了的長詩，全劇的描寫應盡量做到用詩化的語言，主要人物的對話不僅要有特定的時代感而且還要有詩人的激情。唯有如此，才能寫出一部史詩品格的電視劇《辛亥革命》。

　　辛亥革命從何時算起，史家并無定論。為了紀念辛亥革命一百周年也為了劇情的集中，電視劇《辛亥革命》從發起、成立同盟會寫起。辛亥革命到何時結束？史家認為孫中山領導的二次革命失敗就結束了。但是，為了完成推翻帝制、反對復辟這兩大主題，我有意寫到袁世凱之死。我歷經長時間的醞釀、痛苦的思索，這十二年風云激蕩的歷史逐漸在腦海中形成了如下的結構和布局：

　　第一集是全劇的序，寫出中國已淪落為半殖民地、半封建社會，全國各地的反清團體沒有統一的組織也沒有統一認同的革命綱領，急需去日本尋找孫中山先生。

　　接下來，我又多次審視辛亥革命的主體，竟然發現是一首渾然天成的五言或七言絕句，十分自然地分成起、承、轉、合四大部分。

　　起篇：圍繞著同盟會的成立、內部的紛爭、回國發動起義以及徐錫麟、秋瑾等壯烈殉國的革命事件展開；

　　承篇：著筆寫出鎮南關起義、馬篤山戰役、廣州起義等重大事件，不僅要再現全國風起云涌的革命大勢，更重要地是完成黃花崗七十二烈士英雄群體的塑造；

　　轉篇：以武昌起義、陽夏保衛戰、南北議和、孫中山就任臨時大總統為中心，寫出全劇的革命高潮；

　　合篇：圍繞著清朝退位、孫中山交出臨時大總統、刺殺宋教仁、二次革命失敗、袁世凱登基而死的真實歷史，藝術地點出“封建帝制永不能再行于中國”；

　　尾聲：袁世凱的復辟戲落幕不久，黃興、蔡鍔等革命的主將也相繼駕鶴西去，孫中山對中國革命向何處去陷入了迷惘。我有意通過他與新婚革命伴侶宋慶齡的對話以及全劇結束前的畫外音點出新文化運動業已拉開帷幕、中國共產黨即將登上歷史舞臺。

 電視劇《辛亥革命》劇照：秋瑾就義

　　2.濃墨重彩塑造孫中山的領袖形象

　　在辛亥革命前后的歷史舞臺上，各個階級、各種勢力的代表人物粉墨登場，淋漓盡致地表演著他們不同的訴求。但就其社會主要矛盾而言則是兩大派，一是以孫中山為代表的資產階級革命派，再是以袁世凱、載灃等為代表的清朝統治階級頑固派。孫中山何以成為推翻帝制、走向共和的領軍人物呢？

　　清朝末年，危機四伏，大江南北燃起推翻清朝的烽火。正當康有為、梁啟超等發起的維新變法遭到殘酷鎮壓之時，孫中山正式登上歷史舞臺。他上書李鴻章失敗之后，自認改革之路化成泡影，毅然決定甘冒殺頭危險，領頭革命，并在檀香山建立第一個“振興中華、維護國體”的革命組織興中會，且向中外昭示興中會的政綱“驅逐韃虜，恢復中華，創立合眾政府。”實事求是地說，孫中山不僅是清朝末年第一個建立推翻帝制的革命組織興中會的人，而且還是提出走向共和政綱的第一人。因此，他無可爭議地站在了當時中國革命的制高點上。

　　隨著八國聯軍在北京的血腥屠殺，同胞的熱血擦亮了先知先覺者的眼睛，各種革命團體如雨后春筍般建立起來，影響較大者有湖南的華興會、浙江的光復會、安徽的岳王會等。待到“蘇報案”發生后章太炎、鄒容等被捕，黃興、宋教仁、陳天華等發動長沙起義失敗逃到日本之后，中國革命又陷入迷茫時期。

　　恰在這時，孫中山來到了日本，迅速把這些革命的迷茫者集聚一起，發起成立統一的革命組織“同盟會”，提出十六字政綱：“驅逐韃虜，恢復中華，創立民國，平均地權。”接著，他又提出三民主義并寫進同盟會時期的《建國方略》。這時的孫中山是眾望所歸的革命領袖。

　　孫中山先生一生發動過十次反清起義，除去鎮南關起義以外均未親臨戰場指揮，這是因為清朝政府對孫中山死令通緝不準回國造成的。然而不可否認的是，每次起義的思想靈魂和具體部署都是孫中山先生的。起義所需的經費、軍火以及失敗后的善后款項，也全都是孫中山先生向海外愛國華僑募集的。廣州起義失敗之后，黃興等面對反動統治階級的瘋狂屠殺一時不知該如何應對，身在海外的孫中山先生很快擦干悲憤的淚水，向愛國華僑募集到掩埋七十二烈士以及善后所必須的經費。同時，他非常樂觀地向處于革命低潮的同志們指出：失敗是成功的種子，推翻反動、腐朽的清政府的日子不遠了！實踐證明，不到半年時間，埋葬清朝的武昌起義爆發了。這說明孫中山先生有著超越黃興、宋教仁等革命家的政治預見。

　　如果再聯系就任臨時大總統、設立防范袁世凱復辟的《臨時約法》、二次革命、組建中華革命黨等，都證明孫中山先生是辛亥革命真正的主要領導者。那些認為不可過高估計孫中山在辛亥革命中作用的見解是錯誤的；那些把孫中山先生比做“攪屎棍”的觀點則是別有用心的！

　　就藝術創作規律而言，一部作品寫得是否成功是要看其主人公的塑造是否完美。因此，孫中山先生作為電視劇《辛亥革命》的領袖，我必須傾盡全力且濃墨重彩地塑造好孫中山先生革命家的光輝形象。

　　孫中山是一位大愛無疆的革命家。用一位藝術家的話說，孫中山先生無疆的大愛含有兩個方面的內容：一是愛江山，再是愛美人。從廣義上講，所謂愛江山，是指愛偉大的祖國；所謂愛美人，是泛指愛不屈的同胞。從某種意義上講，這兩種無疆的大愛又是密不可分的。細心檢點以往同類題材的許多作品，要么是把孫中山當做一個符號、圖解辛亥革命中的戰例或事件；要么有意貶低或歪曲孫中山先生的形象。前者是違背藝術創作規律，后者則是用心不良。我認為，作為藝術創作，除卻正確地寫出重大革命歷史事件外，還必須從鮮活的細節入手，才能真正寫出孫中山有血有肉、大愛無疆的革命者形象。

　　孫中山出生在翠亨村一個農民家庭，跟著兄長孫眉在檀香山茂宜島長大。他受過完整的美式教育，是我國第一個允許開業的醫學博士，在當時名氣很大、收入頗豐。當他看到苦難的祖國被西方列強瓜分的悲慘現實，遂毅然投身革命，變賣醫院充作革命的經費。

　　隨著推翻帝制、走向共和的革命深入發展，孫中山先生又動員兄長孫眉賣掉茂宜島的農場，無償地捐獻給革命事業。待到孫中山當上臨時大總統以后，兄長孫眉希望弟弟孫中山把廣東都督一職交給他當。孫中山聽后十分痛苦，嚴厲地批評兄長孫眉這種封建世襲、分封的思想。兄弟二人發生激烈爭吵后，孫中山說了這樣一段史有所記的話：“在家事上你是我兄長，應該聽你的。在國事上我是總統，你聽我的。”接著，他拿出一幅“天下為公”的字軸送給兄長孫眉，希望他能真正做到“天下為公”。

　　這時，昔日的戰友、盟弟章太炎業已站在他的對立面，公然宣布退出同盟會，不遺余力地撰文批評南京政府。可是時任臨時大總統的孫中山依然提名章太炎為教育總長。在提名被否決之后，他還是任命章太炎為樞密院顧問。在他看來，章太炎不僅曾是戰友而且在歷史上對革命是有過大功的人，應當給予肯定。

　　兩相對照，可知孫中山先生的無疆大愛有著特定的內涵，那就是愛江山是第一位的。如果再看看歷朝歷代的皇親國戚爭權奪力、結黨營私、排斥異己，進而危害國家，就愈發地感到孫中山先生的精神品格是何等的高尚！

　　孫中山先生在領導辛亥革命的全過程中，很重要的一項活動就是向海外華僑募集革命所需的經費。在“國內人民流血，海外僑胞捐錢”的號召下，籌募到了數十萬美元。令人震愕的是，他竟然把每一筆捐款以及用項寫得清清楚楚，沒有一文錢落入私囊。相反，他經常把自己的私房錢拿出來一解燃眉之急。就是被同志們誤會了，他也從不解釋。這是何等寬廣的胸懷啊！為此，我有意把這些生動的情節放到辛亥革命的大背景下去展現，這就愈發地增加了全劇的藝術感染力。

　　為了真實地再現孫中山的情感生活——或曰大愛無疆的愛美人，我選擇了與孫中山有關系的三位女性：一是元配夫人盧慕貞，再是忠誠戰友陳翠芬，三是革命伴侶宋慶齡。重大革命歷史題材最難寫的是領袖們的愛情生活，一度被劇作家視為禁區，經常是避開不寫。我決定反其道而行之，在寫電視劇《辛亥革命》中敢于闖愛情的禁區。應當說這三位不同的女性——尤其是陳翠芬的形象塑造比較成功，為觀眾所喜愛。

　　3.寫好黃興等革命家的眾生相

　　辛亥革命是一場非常特殊的革命，從發動到發展，其核心成員、基本隊伍都是清末民初那個時代的精英，他們每一個人也必然會在這場革命大潮中得到洗禮。

　　黃興自始至終都是辛亥革命的指揮者，他忍辱負重的高尚品德為戰友稱道，同時也彌補了孫中山性格上的不足，對團結大多數同志革命起到了很好的作用。但是，孫、黃二人終因在某些具體問題上“道不同，不相為謀”等原因分手了，這對時處艱危的革命是個重大的損失。他們二人也是非常痛苦的。就要分手了，孫中山給黃興送來一副對聯：“安危他日終須仗；甘若來時要共嘗。”他們二人看著這副對聯許久難語，最后淌下了熱淚。

　　宋教仁是一介固執的革命書生，同時又是一位“議會迷”，因此免不了和孫中山的意見相左。可是當宋教仁為其執迷的議會道路付出生命的時候，孫中山送了一幅挽聯，高度地評價宋教仁的歷史功勛：“作民權保障，誰非后死者；為憲法流血，公真第一人。”

　　再如章太炎，他早期不僅與孫中山結為金蘭之好而且還寫出轟動一時的《駁康有為書》。由于性格的原因，他經常站在對立面反對孫中山的革命主張。作為編劇，我不僅要寫出章氏特立獨行的性格，還要寫出這位國學大師的風采。就說他被袁世凱軟禁在京城，依然是在墻上提詩罵袁：“時危挺劍入長安，流血先爭五步看；誰道江南徐騎省，不容臥榻有人鼾。”

　　為革命捐軀的方聲洞、林覺民等先烈們都是二十幾歲的留學生，他們為了革命的理想和信仰，心甘情愿地獻出寶貴的青春。為此，我要用藝術之筆為他們樹立一座革命的豐碑！

　　至于被后人引為文化大師的康有為、梁啟超、楊度等人，我只能以敬畏之心評價他們的歷史功過。這既是電視劇《辛亥革命》繞不過去的難題，同時也是這部電視劇的一大特色。

　　自然，對叛變革命的劉師培、孫毓筠等給予嚴肅的鞭笞。對胡瑛、李夑和等革命者變成籌安會六君子，支持袁世凱復辟、稱帝，就少許給些批評的筆墨。

　　4.重筆寫好袁世凱的藝術形象

　　袁世凱在中國近代史上是一位不可或缺的歷史人物。他不僅幾度左右清末民初的歷史進程，而且他的身上還積納著封建統治階級的治國之道——或曰倡行數千年的權謀文化。因此，寫好袁世凱的藝術形象同樣有著很重要的歷史和現實意義。歷經深思熟慮，我決定從以下四個方面著筆完成袁世凱藝術形象的塑造：

　　順勢而為：袁世凱生在官宦之家，成長于官場之中，十分懂得審時度勢與宦海浮沉的關系。他早年從軍，依靠所謂有用的官長步步高升。為了盡快掌握朝政大權，他甘做慈禧太后最為忠誠的犬馬，于不動聲色之中參與了彈壓維新變法的運動。接著，他又遵命率部進駐山東，遂又把殘酷鎮壓義和團當做向上爬的階梯。真是功夫不負有心人啊！袁世凱又順勢調回天津，在小站督練新軍。短短幾年，袁世凱就有了與沒落的清朝政府討價還價的本錢。袁世凱很早就懂得實力是權力角逐的后盾，當他感到自己的實力已經威脅到朝廷統治并因而可能引起朝廷猜忌的時候，他又順勢辭去一個又一個職務，最后連直隸總督、北洋系的軍權一并辭去，只身進京當有職無權的朝廷命官。同時，他深知有兵就有權，遂又在暗中緊緊掌控北洋六鎮新軍，為他東山再起、取清政府而代預留下一支重要的軍事力量。

　　靜觀待變：隨著光緒、慈禧太后相繼離世，朝廷的權力猝然落到“帝黨”的領袖人物——光緒的胞弟載灃等人的手里。在這風云激蕩的關頭，袁世凱依仗北洋新軍躲過了殺身之禍，遂又以開缺回籍養疴為名回到彰德洹上村。從此，他開始了漫長的靜觀待變的蟄居生活。有人說袁世凱在彰德洹上村過著悠閑的垂釣生活，與當年姜太公在渭河釣魚有著異曲同工之妙。否！當年姜太公在渭河釣魚是靜候明主，而袁世凱在彰德洹上村垂釣是為了靜觀待變，取清朝而代之。請看袁氏內心寫照的兩句詩：“野老胸中負甲兵，釣翁眼底小王侯。”另外，他還寫過一首五言絕句，毫不掩飾地道出其政治野心：“樓小能容膝，檐高老樹齊。開軒平北斗，翻覺太行低。”同時，為了將來登上九五之尊，袁世凱還通過長子袁克定與立憲派的才子楊度、因炸攝政王被捕坐牢的汪精衛結為異姓兄弟，為未來與孫中山等談判預布下了兩枚棋子。

　　借勢而上：袁世凱在洹上村終于等來武昌首義的槍聲，亂作一團的清朝政府只有借助北洋新軍南下“平亂”。世人皆知，北洋新軍只聽袁世凱的，搞得清朝政府無計可施，唯有請袁氏出山，率部征剿。這時的袁世凱不為所動，借“養寇自重”逼迫清朝一步步交權。所謂“養寇自重”，就是明目張膽地借勢而上，兵不血刃地奪取軍政大權。他一俟登上權力的重心，毫不手軟地把所有的政敵踩在腳下。接著，他又借勢玩出一石二鳥的兩步好棋：一是借南京的臨時大總統孫中山威逼隆裕太后宣布退位，再是借隆裕太后退位壓迫孫中山拱手交出臨時大總統的權力。應當說袁世凱這幾步棋走得實在漂亮，步步先機，招招應驗，是袁氏一生中把權謀玩得登峰造極的時期。

　　造勢搶權：袁世凱是深諳一朝權在手、便把令來行的獨裁者。袁世凱為了拒絕南下就職，借造勢上演了一出京城兵變的丑劇，嚇得北上迎駕的蔡元培等人主動取消遷都南京，使他如愿定都北京，號令天下。袁世凱進而昭告天下無二心，又借造勢大擺鴻門宴，公然請業已下野的孫中山、黃興北上議政。他的表演堪稱爐火純青，不僅騙過了孫中山先生，而且在政治上也為他贏得了不少的加分。從此，袁世凱進入了利令智昏的搶權時期。他利用手中的軍政大權，強迫所謂的議會選舉他當終身大總統，明目張膽地暗殺反對他的宋教仁，鎮壓孫中山領導的二次革命……在他完成祭天祭孔之后又匆忙黃袍加身，登上九五之尊。但是歷史是無情的，規律是不可抗拒的，他僅僅當了83天洪憲皇帝就結束了一生。

　　作為劇作家，從上述四個方面塑造袁世凱權謀家的藝術形象，我的本意是：希望今天的觀眾從中悟出更深層次的治國道理來。

　　當年，司馬遷講到《史記》的創作時說，他的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。我積30年之寫作經驗和教訓，不僅深深地參透了太史公的思想膽識，而且還感到了重大革命歷史題材的影視劇創作，最難的是打通歷史和今天的時空，讓今天的觀眾從感知歷史的真諦中進而解讀現實。換言之，劇作家必須把歷史當做逝去的橋墩，把現實當做今日的橋墩，在空中架起一座穿越時空的精神大橋，藝術地完成歷史和現實的溝通。好在電視劇《辛亥革命》播出之后，各界人士對此命題都發表了高明的意見，我就不再累言。