謝繼勝　生于1957年，寧夏回族自治區平羅縣人。寧夏大學中文系學士、中央民族學院藏語系碩士、中央美術學院美術史系博士。1982年至1984年西藏自治區人事局干部，1984年8月至2005年7月為中國社會科學院民族文學研究所、民族研究所副研究員、研究員，1989年至1999年度哈佛—燕京訪問學者，2005年8月至今為首都師范大學美術學院漢藏佛教美術研究所教授、博士生導師，該所目前是全國高校唯一一家以漢藏佛教美術與西藏藝術史為研究對象的研究所。研究領域為漢藏佛教藝術史與西藏民間宗教。出版著作《風馬考》《西夏藏傳繪畫》《藏傳佛教藝術發展史》（合著）等，譯著有《西藏的神靈和鬼怪》《西藏宗教藝術》及合譯的《西藏繪畫史》。發起并組織國際學術例會“西藏考古與藝術國際學術討論會”，主編《漢藏佛教美術》年刊。近期論文有《溫姜多無例吉祥興善寺修建史實考述——兼論藏文史書記載的溫姜多寺、昌珠寺與于闐工匠入藏的關系》《元明清北京藏傳佛教藝術的形成與發展》《川青藏交界地區藏傳摩崖石刻造像與題記分析——兼論吐蕃時期大日如來與八大菩薩造像淵源》《“八塔經變畫”與宋初中印文化交流——莫高窟七六窟八塔變圖像的原型》等。

藏傳佛教藝術東漸與漢藏藝術風格的形成

    作為“世界屋脊”，青藏高原擁有獨一無二的雪域風光；作為距離太陽最近的民族，這片土地上的人們創造了豐富燦爛的民族文化。其中以藏傳佛教藝術為代表。公元7世紀以來，藏傳佛教藝術持續向內地延伸，與漢地藝術日趨交融，促進了漢藏藝術雙向的發展。在西藏和平解放60周年之際，在我國多民族文化相互依存與共同發展的背景下，藏傳佛教藝術的瑰麗畫卷仍在持續打開。藏傳佛教藝術的發展史深刻揭示了中華民族文化自古以來多元一體的格局。

    西藏藝術，西方藝術史學者很長時間都稱為“印藏藝術”或“印度、尼泊爾-西藏藝術”，看作是印度、尼泊爾藝術的支流。意大利藏學家圖齊教授在其論述西藏藝術的專著《穿越喜馬拉雅》《印度-西藏》與《西藏畫卷》中，指出西藏藝術與印度及中亞佛教藝術貫通了喜馬拉雅山脈的屏障，界定了西藏藝術的邏輯歸屬，形成印度-尼泊爾-西藏藝術的表述格式，成為過去幾十年西藏藝術史研究領域的主導話語權。

    我們不否認西藏藝術與印度、尤其是與后期尼泊爾藝術的繼承關系，我們也正在探求西藏藝術與中亞古代藝術的風格淵源，我們希望將西藏藝術置于佛教藝術自古至今持續不斷傳播發展的大背景中找尋其最耀眼的光芒。不同民族基本信仰的共性決定了民族間文化交往的深度和廣度，為此，我們還要關注藏民族基本信仰與佛教信仰的承繼關系，關注藏漢之間從民間信仰至佛教信仰的文化聯系，這樣才能理解藏傳佛教藝術除了11世紀盤桓于吐蕃故地的藏西拉達克等地、14世紀前后曾逆向蔓延至加德滿都谷地影響紐瓦爾藝術之外，主要是也只能是向東傳播的社會意識形態因素。從深層信仰來看，藏漢滿蒙古各民族的神話都是屬于東亞農耕和中亞草原民族薩滿類型的神話，如天降神人于山頂的祖先神話，“瑪尼”和敖包的山神崇拜等。這些與南亞次大陸的印度神話屬于不同的神話體系或文化圈系統。在此基礎上，漢地的四象與五行信仰很早就傳到了吐蕃，進入藏族的民間宗教。五行觀念大約在11世紀前后形成風馬圖案布置，在宋代蜀中雕版印刷興起，“祿馬”或紙馬信仰進入西藏后，演變為遍布藏族聚居區山川河流、村鎮屋宅的最基本的信仰和民族的“徽幟”——風馬經幡。與此同時，印度13世紀以后逐步伊斯蘭化，藏印之間的聯系幾近中斷，與漢藏藝術之間上千年不間斷的聯系相比，藏印藝術的聯系確實要微弱得多。事實上，唐蕃早期漢藏藝術的交流遠比印藏藝術的交流密切。印度金剛乘藝術對藏傳佛教藝術的影響在后弘初期的11世紀才集中呈現，促進了西藏藝術的復興，并以此為基礎形成了影響西夏元佛教藝術的衛藏波羅風格，成為藏傳佛教藝術最重要的樣式之一。

北京故宮奢華的清代羅漢唐卡

    從公元7世紀至20世紀，藏傳佛教藝術持續東漸，與漢地藝術的關系日趨緊密、風格樣式互相借鑒，形成了一種具有可辨識特征的“漢藏藝術風格”，即一種蘊涵藏傳佛教儀軌但又脫胎于漢地美學思想而略呈裝飾意味的漢藏佛教造像系統，兩者佛教義理相同，但神靈系統屬于藏傳佛教，背景佩飾則來自漢地系統。此種風格隨著時代的演進，其中的漢藏成份或有變化，但兩者之間的界限在逐漸消弭，形成一種具有兩者審美趣味并可形諸實踐的繪畫與雕塑手法，并將對這種樣式的喜尚固化為漢藏民族的審美標準而駐留于信仰者或受眾無意識的自覺之中。這種成熟的風格促進了漢藏藝術雙向的發展，是我國多民族共同創造中華文明史的集中映現。

    一　唐吐蕃時期漢藏藝術的交流是西藏藝術史最重要的內容之一

    文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，與后代不同的藏文史書記載及當地的民間傳說敘述的內容相呼應，形成整個藏族聚居區東部特有的“文成公主情結式”漢藏文化氛圍，紀錄著唐吐蕃時期這一地區漢藏文化交流的勝景。

青海瞿曇寺永樂蓮花手菩薩

    唐吐蕃時期漢藏藝術的交流是西藏藝術史最重要的內容之一。近年在西藏與云南、四川、青海、甘肅的接壤地帶，發現了很多吐蕃時期的造像、碑銘、棺板畫及織物、金銀器等，這些發現極大地改變了西藏藝術史研究的面貌。如青川藏邊界地區很多有明確紀年的大日如來與八大菩薩摩崖或石雕造像，與造像相關的藏漢文榜題記載了佛與菩薩的名稱，甚至記載了造佛的漢、藏、黨項諸族的工匠人名：如青海玉樹文成公主廟，貝溝大日如來摩崖造像、四川察雅丹瑪扎、仁達大日如來造像等。這些造像都伴隨著文成公主入藏途中建寺奉佛的傳說，與后代不同的藏文史書記載及當地的民間傳說敘述的內容相呼應，形成整個藏族聚居區東部特有的“文成公主情結式”漢藏文化氛圍，紀錄著唐蕃時期這一地區漢藏文化交流的勝景。然而，川青藏邊界的造像系統與藏族聚居區腹地造像或印度佛教藝術卻甚少關聯，圖像配置與瓜州榆林窟25窟清凈盧舍那佛與八大菩薩造像基本相同，屬于源于佛頂尊勝的胎藏界禪定印大日如來系統，而與10世紀至11世紀吐蕃本土出現的釋迦牟尼與八大菩薩的造像體系略有差異，是公元8世紀至9世紀漢地佛教和佛教藝術對吐蕃的強力影響。其中重要原因是吐蕃在西域盤桓近兩百年，占領敦煌70年，與在西域經營的唐人和其他民族在西域敦煌這塊大舞臺上演出了盛大的政治經濟文化交流的“連續劇”，奠定了我國各民族相互交融的基礎。

    莫高窟365窟古藏文榜題就提到了主張唐蕃“舅甥一家”的赤熱巴巾贊普；在中唐時期的諸多洞窟壁畫所繪《維摩詰變》與《涅槃變》壁畫中留下了贊普及其部從的身影，這是現今見到的最早的吐蕃贊普及其部從的群像，其列隊禮佛的造像形式沿襲了漢地自魏晉以來盛行的皇室禮佛的圖像樣式；榆林窟25窟壁畫則展示了唐蕃居民青廬成席、其樂融融的婚宴場景，《彌勒變》壁畫的古藏文的題記說明了吐蕃供養人如何施建了這座著名的窟室；榆林窟15窟壁畫的天王圖像更是吐蕃北方天王像的早期例證，說明吐蕃藝術家如何將“于闐毗沙門天王”滿賢夜叉改造成后代造福千家萬戶的財寶天王和布祿金剛，此鋪壁畫是漢藏北方天王造像樣式區隔的重要標志。饒有意味的是，雖然中晚唐所見毗沙門天王形象完全是吐蕃人的創造，然而，這位吐蕃天王圖像更多被漢人用來作為克敵制勝、保護城池的戰神，如同洮岷地區各民族信奉的明代漢人大將常遇春。將其他民族的武士或神靈，尤其是戰神，作為自己民族的保護神是整個中國佛教美術史發展過程中一種特殊的現象，實際反映了我國各民族的佛教藝術傳播過程中的不斷交往與融合，唐吐蕃時代護衛于闐城池的毗沙門天王，西夏元時代的西夏人、蒙古人和藏人共同尊奉的破城陷敵的大黑天，清代北京城的保護神、北海永安寺供奉的格魯派的大威德金剛都是如此情形。

西藏山南扎塘寺11世紀壁畫菩薩局部

    出自敦煌藏經洞的9世紀絹畫或旗幡畫，亦是現今存世的最早的吐蕃卷軸畫，與后世唐卡的形成有直接關系。如現藏于巴黎吉美博物館的《不空絹索壇城》，創作年代在公元8世紀末至9世紀初，這幅絹畫的菩薩造像與此后的大昭寺早期壁畫中的菩薩像，與夏魯寺般若佛母殿壁畫和莫高窟465窟的菩薩圖像亦有繼承關系；倫敦大英博物館藏《金剛手》絹畫背面帶有藏文題記，有吐蕃藝術的風格特征；另一幅帶有藏文題記的《千手千眼觀世音壇城》甚至出現了磨醢守羅天王的早期雙身圖像，回應了唐代敦煌密教是否存在無上瑜伽密的問題：唐密中存在無上瑜伽密。與敦煌藏經洞絹畫作品相呼應，出自西藏山南吉如拉康寺的“唐卡”保留了敦煌絹畫的形制，是西藏現今最早的“唐卡”，在西藏藝術史上占有重要地位。在此基礎上，11世紀至12世紀前后的西藏架上繪畫借鑒漢地卷軸“宣和裝”裝裱式樣形成定型的唐卡，唐卡的兩條飄帶“鳥嘴”就是宣和裝卷軸的“驚燕”，漢文畫史材料如郭若虛《圖畫見聞志》和鄧椿《畫繼》則記載了最早的“唐卡”作法。敦煌莫高窟晚唐密教洞窟如14窟、156窟窟頂壁畫菩薩，莫高窟10世紀的76窟的《八塔變》等都有確定的吐蕃波羅風格。新疆9世紀前后的佛教雕塑與壁畫、柏茲克里特石窟壁畫所具有的后期“于闐”樣式對西藏藝術同樣有較大的影響。然而，與敦煌吐蕃風格藝術的連續性發展形成對比的是，西藏藝術史上10世紀前后是吐蕃歷史上由于朗達瑪“滅法”以后導致的“黑暗”時期，存留的美術作品例證極少，漢地敦煌10世紀石窟壁畫正好填補了這一時期的空白。自此之后，敦煌、“于闐”等地的造像樣式涌入西藏，形成了山南吉如拉康寺、扎唐寺，日喀則地區的艾旺寺、聶薩寺等具有“敦煌遺韻”風格的雕塑，成為后弘初期重要的作品留存，也使得11世紀至12世紀成為西藏藝術史最為輝煌的時期之一。實際上，唐吐蕃時期的漢藏藝術在“于闐樣式”上有形成第一個交匯點。于闐由于處于佛教藝術傳播的節點上，由印度、中亞一線傳入的佛教藝術在此向唐蕃及鄰近地區傳播，恰巧漢藏兩種文獻對于闐佛教，特別是對于闐佛教藝術的傳播有非常詳盡的記載，于闐的佛教藝術對唐蕃藝術都有重要的影響，如漢地的旃檀瑞像、藏地的釋迦牟尼與八大菩薩以及后代的利瑪佛像：在漢地形成以尉遲乙僧等于闐畫家“屈鐵盤絲”等平行細密衣紋式樣為代表的繪畫風格；在藏地則主要傳承了來自于闐的僧人創作的“李域”樣式的雕塑，兩者在“于闐毗沙門北方天王”圖像樣式上有一個重合，并各自按照獨特的路徑傳播至11世紀，藏地如衛藏有帶有于闐風格的寺院雕塑，漢地則可見如梁楷《釋迦出山圖》所透露的早期樣式。

    二　藏傳藝術在西夏的傳播是西藏藝術真正意義的東傳

    正是西夏人憑借他們對儒家文化的領悟和對漢地文明的精深見解、對佛教藝術的高度虔誠將藏傳美術與漢地藝術水乳交融的聯系在一起，從而架起西藏藝術進入中原的橋梁，拉開了元代漢藏藝術空前規模交流的序幕。

    近年藏族聚居區東北部，青藏高原與黃土高原接壤地帶留存的漢藏佛教美術遺存生動的勾畫出藏傳佛教后弘期下路弘法時的美術狀態，如青海循化丹斗寺、尖扎金剛巖寺、互助白馬寺、西寧北山寺等處發現的既有早至初唐的壁畫殘片、藏漢黨項各民族僧俗供養人、漢式千佛，也出現了西夏文佛經殘片，鐘鼎銘文，填補了唐宋之間東北藏族聚居區漢藏藝術交流的空白。丹斗寺緊鄰炳靈寺，是丹巴饒賽大師駐錫之地，是漢地佛教激發藏傳佛教后弘期下路弘傳的圣地，在藏傳佛教藝術發展史中占有重要地位。丹斗寺附近地區也是宋唃廝啰活動的范圍，與北宋、西夏甚至遼都有密切的經濟文化關系，西寧北山寺、互助白馬寺、尖扎金剛巖窟等地發現的疑似初唐至唃廝啰時期的壁畫或雕塑遺跡與以上地區的作品留存形成了一個證據鏈，將初盛唐時期留存于此地的壁畫杰作延續至宋夏，例如丹斗附近巖窟窟頂的如同向日葵的蓮花樣式在西寧北山石窟窟頂也可以看到，半山巖壁開掘的窟室的形制與西夏時期的石窟樣式亦有相似之處，丹斗巖窟窟底堆積層中發現的藏文蝴蝶裝雕版印經斷片與額濟納旗黑水城遺址所出極為相似，千佛的畫法亦是西夏所習見，其中還出土了墨書的西夏文殘片，紙質與賀蘭山山嘴溝西夏石窟所見甚為相似，說明這一地區與西夏的關系。

甘肅瓜州東千佛洞2窟菩薩 

    藏傳藝術在西夏的傳播是西藏藝術真正意義上的東傳。這次傳播在藏傳繪畫史乃至整個中國美術史上都有十分重要的意義，正是西夏人憑借他們對儒家文化的領悟和對漢地文明的精深見解、對佛教藝術的高度虔誠將藏傳美術與漢地藝術水乳交融地聯系在一起，從而架起西藏藝術進入中原的橋梁，拉開了元代漢藏藝術空前規模交流的序幕。西夏人也是我國文化史上少見的能吃透回鶻藏漢等多民族文化意蘊的農耕兼游牧部族，西夏人創造了印刷史上最早的泥印刷活字，從回鶻人那里學到了藏傳佛教舊派（寧瑪派）教法。西夏繼承了唐宋雕版印刷術，刻印的版畫保留了很多早期漢藏佛教藝術風格的作品：飛動流暢的衣紋線條、畫面構圖疏密恰當的對比，技藝超群，用線可見自吳道子至李公麟的筆法，神佛菩薩的形象又見早期衛藏波羅藝術的圖像特征，是中國版畫史上少見的精品。西夏留存的藏傳藝術作品承繼了吐蕃藝術在敦煌傳播的余脈，吸收了河西走廊甘州回鶻對藏傳佛教舊派美術和噶舉、薩迦代表的新衛藏波羅樣式，創造出一種融合漢藏等多民族造型元素的西夏樣式。

    在莫高窟南區布滿前代窟室的情形下，西夏人集中營建位于北區崖面的窟室，莫高窟465窟、462窟、464窟、464窟、北77窟等窟壁畫或雕塑都是西夏時期藏傳美術的集大成者，保留了12世紀至13世紀前后藏傳佛教派別整體的圖像體系，如莫高窟465窟展示的密法本尊壇城和八十四大瑜伽成就者。此外，榆林窟第2窟、第3窟和第29窟壁畫都是西夏具有藏傳風格的繪畫，反映了西夏藏漢佛教及佛教藝術風格的交融情形。瓜州東千佛洞系列石窟是標準的龜茲石窟形制，壁畫表現典型的12世紀前后的衛藏波羅式樣：框式二維感構圖，占畫面2/3的主尊，雙側并腳、身體曲線扭轉、身著犢鼻短裙、掌心施紅的脅侍菩薩，壁畫存在的年代使我們對藏傳佛教及其藝術進入西夏的時間產生了疑惑。瓜州及其附近尚有旱峽石窟、堿泉石窟、下洞子石窟及肅南文殊山石窟和肅北五個廟石窟等，其中壁畫多有藏傳內容，從中可以看出西夏至元的風格轉變。其間留存的密教曼荼羅壁畫保留了早期敦煌密教的構成，與11世紀至12世紀前后印度學者無畏笈多編輯于超戒寺的《究竟瑜伽鬘》曼荼羅類型相似、并保留了衛藏波羅的圖像風格。甘肅武威附近新華鄉亥母洞石窟所出十余幅唐卡，其中一幅噶舉派上樂金剛壇城布局嚴格尊奉造像儀軌，其間出現了系列噶舉派上師圖像。新樣文殊唐卡說明了唐卡與當地藝術風格變遷的關系，黑帽老者是我們判定噶瑪噶舉黑帽得自西夏而非蒙元王室的有力證據。亥母洞西夏金剛亥姆信仰一直延續至今，是河西走廊地區多民族藏傳佛教信仰及其藝術的動態展示。

    近年在西夏腹地的賀蘭山也發現了藏傳壁畫，如山嘴溝石窟壁畫，以山間裂隙和自然巖洞建成石窟，其間出現了西夏王的圖像，西夏上師，大成就者密哩咓巴、漢裝藏式的佛頂尊勝和上樂金剛雙身像等，壁畫漢藏佛教題材和繪畫風格已融為一體，風格與莫高窟、榆林窟或東千佛洞等地所見西夏壁畫風格有一定區別。銀川平原多見的西夏漢藏樣式佛塔更出土了不少的藏傳佛教文物，如拜寺溝方塔出土譯自薩迦道果儀軌的西夏文《吉祥遍至口和本續》，賀蘭縣宏佛塔所出《上樂金剛壇城》唐卡與木雕。青銅峽108塔所出磚石雕刻和絹畫，其中塔龕千佛“唐卡”與國家圖書館藏斷代為“敦煌唐代”千佛絹畫風格完全一致。現存俄羅斯艾爾米塔什博物館、科茲洛夫盜自額濟納旗黑水城佛塔的文物中有70余件藏傳風格唐卡，年代自12世紀后半葉至14世紀，是現今存世量最大的一批早期唐卡作品。

甘肅敦煌莫高窟159窟之贊普禮佛圖

    三　元代是藏傳佛教藝術向中原傳播的重要時期

    蒙元統治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務的體例，元代的漢藏藝術交流也繼承了由西夏藝術作為媒介聯系的漢藏藝術關系并將之加以發展和壯大。

    元代是藏傳佛教藝術向中原傳播的重要時期，現藏武威博物館、出于水井中、高約60厘米的實心澆鑄喜金剛與大黑天金銅像，似乎與薩迦班智達及八思巴在涼州與闊端會見并為王室傳播喜金剛教法有關。蒙元統治者借鑒了西夏處理藏傳佛教事務的體例，元代的漢藏藝術交流也繼承了由西夏藝術作為媒介聯系的漢藏藝術關系并將之加以發展和壯大。現今甘肅張掖馬蹄寺石窟群所見、借助漢地早期北涼石窟與石室為依托創作的西夏元時期的壁畫和雕塑，完整地體現了西藏夏魯薩迦造像的風格。上觀音洞第4窟龕側殘存的西夏脅侍菩薩是12世紀衛藏波羅樣式的典型樣式，馬蹄寺西夏作品或許連接了敦煌瓜州至西夏故地銀川等地留存的西夏藝術遺存，《大乘要道密集》記西夏僧人拶巴座主曾在馬蹄山修習。馬蹄山口巖壁眾多的噶當式塔龕刻是藏傳佛教藝術史由12世紀進入13世紀的標志，其與祁連山南側、青海門源崗龍寺石窟噶當塔形成呼應，喻示著西夏勢力所及的疆域。馬蹄寺石窟藏佛殿的佛像風格與薩迦、那塘所見幾乎相同。杭州飛來峰藏傳風格佛教石刻造像也繼承了西夏元的傳統：造像與靈隱寺相鄰，位于江南杭州，形成一個獨特的藏漢文化交融圈，并為藏傳佛教及其藝術在江南的傳播奠定了基礎：川流不息的靈隱寺香客，來自祖國各地摩肩接踵的游人，拜謁游覽靈隱寺和飛來峰的同時，將充滿人文意味的漢族江南文化與藏傳佛教文化根植在他們思想意識的深處，早在13世紀就將漢、藏、蒙古、西夏各民族的文化聯系在一起，其文化歷史價值難以估量。飛來峰藏傳造像由西夏入元官員楊璉真伽完成于至元二十九年（1292年），福建泉州清源山同樣有蒙古人與西夏人施造于至元二十九年（1292年）的碧霄巖藏傳佛教三世佛，其造像作法在杭州西湖東南岸紫陽山寶成寺三世佛風格相似，而此寺圖像詭異的麻曷葛刺（大黑天），榜題注明為至元二年（1322年），或與前者施造年代相差一段時間。留存于江南的這些由西夏入元官吏參與的造像為藏傳佛教造像風格由西夏至元的演變留下了線索。元代江南尚有建于元至大年間的江蘇鎮江西津渡過街塔，建于元至正三年（1343年）的湖北武漢勝象寶塔等。正如宿白先生所說，從青藏高原到東海之濱，藏傳佛教及其藝術的傳播令人嘆為觀止。

    北京自元以來與藏傳佛教藝術的關系非常密切，繼西夏故地之后成為藏傳佛教藝術會聚與傳播的中心，有西夏舊官吏參與建造的居庸關石刻造像承襲了西夏至元代的漢藏造像傳統，券壁漢、藏、八思巴文以及西夏文、回鶻蒙文、闌札體梵文六種文字刻寫的尊勝陀羅尼經咒象征著一個和諧相處的多民族國家新紀元的開始。元代繼承西夏人的起塔傳統，將西夏流行的噶當塔轉換為當時興起的、布敦大師倡導的覆缽大塔，開啟了中國內地藏傳大白塔的營造風氣，現存北京妙因寺的白塔是元代喇嘛塔的典型樣式。此類大塔以漢藏佛教的宗教寓意和白色的色彩擴張感成為我國眾多城市的標志。與此同時，元代宮廷貴胄對藏傳佛教的尊崇使得社會僧俗人士對藏傳佛教宗教藝術品的需求急速增長，元代的漢藏政治文化交流又使得藏地藝術創作所需要的材料大為豐富，漢地藝術的建筑樣式，雕塑與繪畫的技法在后藏夏魯寺等眾多寺院建筑藝術中有完美的體現；藏族聚居區的藝術家借鑒尼泊爾加德滿都河谷紐瓦爾藝術家的造型手段，使得西藏的金屬雕鑄工藝水平快速成長，出現了金銅造像的黃金時期，薩迦寺大經堂金銅釋迦牟尼大像，現今供奉在大昭寺的覺臥釋迦牟尼像，乃至此后具有衛藏夏魯風格、丹薩替風格的金銅佛都是這一時期、這一樣式的發展，并對元以來漢地極度衰落的金屬造像乃至整個漢地雕塑起到了推進作用，漢地明永樂、宣德時期所造比例勻稱、形體分明、清秀宜人的藏傳金銅佛造像的興起正是這一風格的自然演進。

甘肅肅南馬蹄寺石窟群上觀音洞遭盜割的大輪金剛手

    四　藏傳佛教藝術在內地發展的另一次大潮是在明清時期

    西藏藝術及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結成了漢地流行的“中國結”。

    藏傳佛教藝術在內地發展的另一次大潮是在明清時期，這是漢藏藝術交流的黃金時期，也是藏傳佛教藝術在中原內地生根發芽的時期。自吐蕃以來藏傳佛教及其藝術的傳播都是中央政府主導的占正統地位的雙向文化傳播，西藏的宗教藝術在這種交流中得到發展和認同，明代這一趨勢更加凸顯。隨著西藏高僧大德往來于途，京城的很多寺院如大隆善護國寺、大能仁寺、大慈恩寺、西域寺等都駐有成百上千的西藏僧人，王公貴胄熱衷于修習密法，皇室有藏漢高僧編譯的藏傳佛教薩迦或噶舉派修法秘本，西藏藝術及其裝飾成為明代京城的主流審美傾向，八吉祥、八瑞象、仰覆蓮花座、六孥具成為王室與庶民百姓喜愛的流行裝飾圖案。絲織品、日用瓷器、木器家具、書籍插圖都帶上了藏傳佛教的圖案或裝飾文字，八吉祥之一的吉祥結成了漢地流行的“中國結”。明初皇家工坊按照藏傳粉本制作了系列的大幅緙絲或織錦唐卡。現今北京真覺寺（五塔寺）、大覺寺、智化寺等寺廟所見雕塑都是明代前期藏傳樣式，造像胸腹健碩、肢體比例準確，面容俊美，與同時期漢地雕塑碩首短頸，肢體短粗的形體有很大差異。可以說，明代永樂、宣德金銅造像及雕塑的發展與藏傳風格因素密切相關。北京真覺寺金剛寶座塔更是漢藏地方此類形式的佛塔自5世紀前后新疆交河故城五塔后首次由模型形諸實體建筑，并冠以“金剛寶座塔”的名稱。清代香山碧云寺更是這種建筑樣式的發展。

    除京城以外，我國西北地區明代漢藏佛教藝術的重要遺存為青海樂都瞿曇寺，其中瞿曇殿或許保留了寺院初建時期，即我國美術史上少見的洪武至永樂時期的青綠重彩堆粉瀝金壁畫，如瞿曇殿東西兩壁《十方如來》和《五十三參》；隆國殿高達數米的瀝粉堆金的本尊神壁畫顯示皇家氣象，殿內原先供奉的八大菩薩造像像高1.5米，現今存世的蓮花手菩薩收藏于青海博物館，這件作品顯現出永宣時期金銅佛造像的絢麗。西北明代寺院在漢藏文化氛圍和漢藏佛教藝術風格的影響下，形成了一種融合漢藏審美趣味的新的藝術思潮，出現了一批具有明顯地域特征，與漢藏世俗題材雜糅的繪畫作品，各個地區的作品在圖像組成、藝術風格和繪畫技法上都有內在的聯系，并將這種漢藏藝術風格一直延續到近代。如甘肅永登元代皇室后裔魯土司屬寺、連城鎮妙因寺宣德年間的漢藏佛傳壁畫，紅城感恩寺依照大智法王班丹扎釋審定的北京粉本制作的《六道輪回圖》，永靖炳靈寺及上下寺，洞溝明代中后期具有供養人題記的石窟壁畫，肅南金塔寺、馬蹄寺石窟群與三世達賴喇嘛相聯系的明代壁畫，甘肅民樂童子寺、卓尼石門寺都保留了明代后期的藏傳壁畫。現今無存的武威“番僧”伊爾琦和瑣南黑叭住持的涼州廣善寺，大智法王駐錫之岷州大崇教寺亦是河西走廊和隴南重要的寺院。此外，寧夏固原明初藏僧綽吉旺速駐錫之圓光寺及其屬寺、藏僧桑迦班丹住持之甘肅靖遠之法泉禪寺與明初格魯派大慈法王進京史跡有關，駐寺藏僧將早期佛像造像改為藏式風格是明代流行的作法。在繪畫技法方面，與清中后期漢地繪畫青綠重彩山水式微，堆金瀝粉技法淡出，民間繪畫脫離古代職業畫師傳統而趨向粗拙的情勢形成鮮明對比，明代西北藏傳風格壁畫吸收了我國自晚唐五代至遼金西夏以來青綠或金碧重彩山水壁畫的技法，藏漢交界地區的各民族畫師將這種技法在寺廟壁畫和唐卡的繪畫傳統中延續至今。

    明代后期，隨著俺答汗和三世達賴喇嘛在青海天祝仰華寺的會面，以格魯派為主的藏傳佛教在蒙古地區迅速傳播，形成了藏傳佛教在蒙古地區傳播的熱潮，使得藏傳佛教信仰真正深入到蒙古民族的日常生活。俺答汗等在西蒙古土默特一帶建立了數座藏傳佛教寺院，如明隆慶年間形成的呼和浩特北大青山內的喇嘛洞召，雖然是最早的格魯派傳教圣地，但其巖壁間可見噶瑪噶舉上師浮雕，是噶舉派在蒙古地區傳法的重要證據。呼和浩特大昭寺與附近的席力圖召，烏素圖昭、慶緣寺、長壽寺等形成蒙古藏傳佛教寺廟群，這些寺院的壁畫和雕塑保留了藏傳造像特征又有個性化的地方變異，將明代中后期西藏繪畫勉唐派的風格與流傳在山西北部的道釋壁畫技法結合起來，畫面構圖主尊與眷屬比例合適，人物較大且人物之間形成畫面青綠填充的空間場景，形成了頗為壯麗的蒙古藏傳佛教美術，為中國美術史增添了多元特征。最值得重視的是，明清時期漢、藏、蒙古因佛教造像而形成一個關聯的體系：供奉在拉薩大昭寺的釋迦牟尼等身像是文成公主攜入西藏，這件來自漢地的釋迦像是整個藏族聚居區最靈驗的佛像；蒙古人信仰藏傳佛教，在呼和浩特建立了與拉薩相同的大昭寺，但他們供奉雍和宮等寺院源自漢地的旃檀佛，前往北京朝佛就如同遠赴印度朝圣；而清代的北京則將北海永安寺格魯派的大威德金剛作為京城的保護神；如同元代的阿尼哥大塔，“北海白塔”再次成為我們都城的象征！

四川甘孜著名畫家南卡杰的佛傳唐卡之一

    清代藏傳佛教藝術在內地十分流行，已經成為中國美術史的一種獨特樣式，也是我國藏漢滿蒙等各民族共同培養的一種政治文化交流融合的象征：揚州瘦西湖的白塔回應著杭州西湖的梵幢塔影，昭示著藏傳佛教藝術從西夏元至清代的變化歷程。四川廣元千佛崖石窟章嘉活佛的寫實雕塑讓我們親見這位五臺山四次迎駕乾隆皇帝的國師真容，河北承德隨山勢綿延的外八廟在皇室的禁地圍場營造了如同衛藏格魯派大寺院氣勢的藏傳佛教寺院建筑群，恢宏莊嚴而神秘的氛圍透漏出清廷對藏人、藏族文化和藏傳佛教的尊崇，實際上也是多民族國家和諧相處的建筑樣式體現。遼寧阜新海棠山摩崖石刻則為皇家故地積累福祿功德。雪域梵華昭京城，北京故宮更是藏傳佛教義理與造像的博物館：雨花閣的唐卡陳設體現了密教修習的次第，梵華樓供奉的琉璃琺瑯喇嘛塔與千百計的金銅像試圖構架藏傳佛教完整的神靈體系，與清代編纂的若干藏傳佛教神靈圖像集量度經互相對應。咸若館則監制了數千還愿擦擦，將密教圖像從平面轉為浮雕；京城的雍和宮、碧云寺、清凈西黃寺、嵩祝寺、福佑寺、萬壽寺等等藏傳寺廟留駐了五世達賴喇嘛、班禪仁波切、章嘉呼圖克圖等高僧大德在京的史跡，與我們在拉薩布達拉宮西大殿、大昭寺覺臥殿和羅布林卡新宮壁畫中看到的場景相互印證。

    與藏傳佛教美術在清廷興盛的情景相適應，蒙古藏傳佛教美術亦蓬勃發展，包頭市東北純藏式建筑的五當召使人恍若置身藏地，其中以時輪殿為首的五座殿堂基本保留了18世紀初建時期的壁畫，壁畫的作法與衛藏寺院18世紀的壁畫如出一輒，逐漸脫離了蒙古前期繪畫顯而易見的漢地青綠技法，將青綠重彩畫法與西藏濃重的暖色調礦物質感繪畫結合在一起，畫面凸出礦物色與隱去的青綠形成畫面類似早期衛藏繪畫的二維視覺，畫面構圖更加細碎，造成壁畫和唐卡的細密工致效果，與土默特一代中晚明藏傳寺院吸納山西地方繪畫色彩與人物形體的作法明顯不同。美岱昭則紀錄了蒙古王公尊奉藏傳佛教的場景，其獨特的供養人畫法與敦煌榆林窟、鄂爾多斯阿爾寨石窟壁畫中出現的蒙古王族供養人有繼承關系，體現出蒙古美術的政治文化特性。昆都侖召大雄寶殿壁畫得益于當地群眾的保護，“文革”中免于毀壞，這些保存狀況良好的18世紀壁畫，以十世噶瑪巴厘定的粉本，描繪了自13世紀以后在藏地流傳的輯合釋迦牟尼佛傳和本生的《如意藤》108鋪壁畫。蒙古藏傳佛教金銅佛造像吸收漢藏藝術的長處形成了風格淡雅秀美、體態柔媚婀娜的風格，創造了哲布尊丹巴活佛金銅佛造像系統，造就了藏傳佛教金銅造像晚霞的輝煌。17世紀以后，漢藏交界地帶繪畫在新的時期融合漢藏風格也有了新的面貌，如四川甘孜著名畫家南卡杰乃至20世紀甘肅同仁熱貢的唐卡大師夏吾才讓的作品。南卡杰作品神佛形象的世間情緣具有俘獲觀眾的驚人力量、作品色調升發了中國畫小青綠的淡雅至絢爛而又固守質樸，纖細工巧的筆觸將作品的畫師匠氣掩映在唐卡靜謐柔和的宗教氛圍中。熱貢藝術繼承西北吐蕃美術的余脈，糅合衛藏繪畫的嚴謹，演變過程中吸收了大通河、莊浪河和湟水流域漢地寺觀壁畫中民間繪畫的裝飾風格，發展為一種有限定風格元素的漢藏佛教藝術樣式，并通過當地遍布的繪畫作坊和四處游走的畫師將“熱貢藝術”傳播全國藏傳佛教信仰流布地區寺院，甚至是漢傳寺院和道觀。夏吾才讓上世紀40年代與張大千漢藏兩位藝術大師的合作是漢藏藝術的歷史機緣，更讓熱貢藝術家重新回到了古代畫坊的時代，在后期熱貢繪畫中再次涌現了敦煌壁畫的技法和裝飾圖案，漢藏藝術迎來了輪回的春天。

    藏傳佛教藝術的東漸是中國美術史上的重大事件，“漢藏佛教藝術”風格同樣是中國藝術史上重要的美術思潮和流派：表明不同的地域、不同的民族、不同的藝術樣式和風格來源的多種藝術形式，在我國各民族形成發展的社會文化進程中同樣發生了內容與形式各個方面的交融，形成了新的藝術樣式，豐富了我國多民族的藝術史，從這個意義上說，漢藏佛教藝術風格的形成史就是一部藏傳佛教藝術的發展史！