走出創(chuàng)新誤區(qū)（2013文藝氣象·戲劇篇·年度話題）

標(biāo)題書法：廖 奔 版式設(shè)計(jì)：宋 嵩

　　最近看到某劇評，稱贊某戲曲新戲，敘事性不亞于電影，音樂欣賞性不亞于音樂劇，思辨性不亞于話劇，表演程式不亞于傳統(tǒng)某劇種，并以為“頗具當(dāng)代感的結(jié)構(gòu)、形式和表演創(chuàng)新，與具有現(xiàn)代多義性的劇本一起，共同促成了該劇成為中國傳統(tǒng)戲曲獲得新生的標(biāo)本之作”。讀到此，令人不禁詫異。看來，在這位劇評者的心中，不僅電影、音樂劇、話劇等是判斷戲曲藝術(shù)“獲得新生”的參照“標(biāo)本”，而且當(dāng)下戲曲的創(chuàng)新似乎也應(yīng)是上述多種西方藝術(shù)在中國戲曲身上的“嫁接”？其實(shí)，當(dāng)下以類似思維“拯救”戲曲的人并不少見。我不敢說劇評者對中國戲曲的本質(zhì)和魅力一知半解，但如果以如此理念創(chuàng)作新戲，必然是遠(yuǎn)離戲曲藝術(shù)的本體，如此與其說是讓傳統(tǒng)戲曲獲得當(dāng)代新生，還不如說讓戲曲藝術(shù)自我迷失，結(jié)果恐怕是戲曲還未獲新生就已經(jīng)被“閹割”了。

　　現(xiàn)代多元文化影響之下，戲曲面臨著嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，而創(chuàng)新正是當(dāng)代戲曲把握機(jī)遇、走出困境、再創(chuàng)輝煌的關(guān)鍵，也是最為艱難的課題。一部中國戲曲史就是一部傳承發(fā)展創(chuàng)新史。但是，戲曲的創(chuàng)新必須要以堅(jiān)實(shí)的傳承為基石，是“推陳出新”，是“返本開新”，是傳承中的創(chuàng)新，是“戴著鐐銬跳舞”的創(chuàng)新。從“生戲熟曲”的觀賞習(xí)慣，從戲曲眾多的流派藝術(shù)、不同劇種劇目的廣泛移植等方面，我們都可以強(qiáng)烈地感受到，中國戲曲在傳承中謀創(chuàng)新的重要性是如何的不同于西方話劇、歌劇。

　　學(xué)貫中西的著名導(dǎo)演藝術(shù)家焦菊隱早在1954年北京的一次劇目座談會(huì)上講繼承和創(chuàng)新時(shí)就說過：“是繼承優(yōu)秀民族遺產(chǎn)去進(jìn)行創(chuàng)造呢，還是突破一切向著話劇的方向發(fā)展呢？”“如果我們所要決定走的路子，是脫離戲曲自己的基礎(chǔ)，確定地要向話劇和新歌劇的方向發(fā)展，要使首都的京劇、評劇、河北梆子、曲藝和曲劇，都變成‘話劇加唱’，那就成了另一個(gè)問題，這里就不談；而如果我們要努力做到‘百花齊放’、‘推陳出新’的話，那么我就在這方面提供我的一些意見。”的確，如果當(dāng)代的戲劇舞臺(tái)借助電影、音樂劇、話劇等重新“嫁接”出某種新的戲劇樣式，那是另一個(gè)問題；如果還是京、昆或地方戲的當(dāng)代發(fā)展的話，必然之路是推陳出新，是“返本開新”，就必須要有對傳承的尊重甚至敬畏之心，就不能違背戲曲創(chuàng)新發(fā)展的規(guī)律，更不能簡單地用話劇改造戲曲，用寫實(shí)改造寫意，用所謂的現(xiàn)代性改造戲曲的民族性和草根性。實(shí)踐已經(jīng)證明，拋卻傳統(tǒng)、自由“嫁接”的創(chuàng)新，其結(jié)果往往并不遭人待見，也代表不了未來戲曲。當(dāng)然，戲曲創(chuàng)新并沒有固定的模式，也不應(yīng)該有固定的模式，但是，創(chuàng)新受到戲曲藝術(shù)內(nèi)在質(zhì)的規(guī)定性的制約，“戴著鐐銬跳舞”需要戲曲創(chuàng)作者的聰明才智。

　　在當(dāng)下的戲曲舞臺(tái)上，我們能看到一種較普遍的現(xiàn)象，即小戲大戲化，地方戲京劇化，傳統(tǒng)戲曲話劇化、歌劇化。這樣的“創(chuàng)新”應(yīng)當(dāng)引起我們的高度警惕。眾所周知，小戲靈活機(jī)動(dòng)，生活氣息濃烈，“二小戲”、“三小戲”的喜劇樣式，最能體現(xiàn)基層觀眾的審美欣賞情趣。十年前我在山東的一次小戲節(jié)上看到五音戲《王小趕腳》，迷人的風(fēng)采至今記憶猶新，但我們當(dāng)下缺少新創(chuàng)優(yōu)秀小戲，看到的卻是很多小戲吸收了京昆后，人為地“抻”出了大戲，空洞無物，不接地氣。地方戲更是一方風(fēng)土人文的產(chǎn)物，鄉(xiāng)土鄉(xiāng)音最關(guān)情，但現(xiàn)在很多地方戲新創(chuàng)劇目的特色和個(gè)性模糊了，開場已經(jīng)半天，卻不能識(shí)別是什么劇種。我們有時(shí)還看到一些新創(chuàng)劇目，喜歡打上某某劇種音樂劇的名字，以為音樂劇就一定比戲曲高明。顯然，小戲需要學(xué)習(xí)借鑒大戲，但變成大戲就失去了自我存在的價(jià)值；地方戲需要學(xué)習(xí)借鑒京劇，但不是把自己變成京劇；同理，傳統(tǒng)戲曲需要現(xiàn)代化，需要學(xué)習(xí)借鑒歌劇、話劇，但不是戲曲基因

　　的“異化”。

　　當(dāng)代戲曲的創(chuàng)新，更需要尊重國人的審美傳統(tǒng)，需要尊重當(dāng)下觀眾的審美趣味。為什么當(dāng)下的一些主創(chuàng)者非要用西方的審美標(biāo)準(zhǔn)來衡量和改造中國戲曲和中國觀眾？觀點(diǎn)鮮明，人物鮮明，鮮明到好人是俊扮，壞人一定要丑化，這就是戲曲的審美。誰說傳統(tǒng)戲曲不講個(gè)性？不講形象？它只是善于用程式化、行當(dāng)化去表現(xiàn)個(gè)性化的形象。不同劇種的劇目是可以相互移植的，但不同劇種和藝術(shù)家在二度呈現(xiàn)時(shí)卻必須充分體現(xiàn)出個(gè)性化的再創(chuàng)造。這就是戲曲藝術(shù)的個(gè)性和中國人看戲的傳統(tǒng)。

　　我們期待當(dāng)代戲曲人能夠真正傳承和發(fā)展中國戲曲的美學(xué)精神，創(chuàng)作出既深受當(dāng)下歡迎、又代表未來發(fā)展趨勢的優(yōu)秀作品。當(dāng)下戲曲創(chuàng)新誤區(qū)的產(chǎn)生，我以為主要原由在于戲曲人自身文化自覺和理論自信的失落。戲曲是最典型的民族藝術(shù)，是中國人永遠(yuǎn)的審美家園，但在市場經(jīng)濟(jì)和西方藝術(shù)面前，一些戲曲人脫離觀眾，失卻了應(yīng)有的文化自覺和自信，難免在創(chuàng)新發(fā)展上走入誤區(qū)。當(dāng)下的戲曲理論界、批評界也是有責(zé)任的，因?yàn)槭дZ而失去了理論和批評的引領(lǐng)作用。一旦戲曲批評成為創(chuàng)作的附庸和廉價(jià)的吹捧時(shí)，批評者也就失去了自身的獨(dú)立品格，被邊緣化也就在所難免了。

活力（2013文藝氣象·戲劇篇·年度關(guān)鍵詞）

宋寶珍

  2013年的話劇發(fā)展，總的形勢是令人鼓舞的。各地話劇院團(tuán)在經(jīng)歷了文化體制改革的試水階段后，已適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律，逐步明確了自身定位，創(chuàng)作活力增強(qiáng)，劇場演出豐富多元，戲劇展演活動(dòng)頻繁，戲劇界的文化交流持續(xù)進(jìn)行。

　　內(nèi)容與形式的活力——

　　以現(xiàn)代意識(shí)開掘傳統(tǒng)資源

　　近來的戲劇創(chuàng)作不僅在題材上向傳統(tǒng)文化靠攏，表現(xiàn)手段上也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代并重。郭寶昌導(dǎo)演的話劇《大宅門》通過家族企業(yè)“百草堂”藥店的變遷與家族成員的情感糾葛，表現(xiàn)宅門文化及傳統(tǒng)倫理的力道。田沁鑫導(dǎo)演的話劇《青蛇》，從古老的民間傳說中開掘妖、人、佛三界的相克相生。賴聲川編導(dǎo)的話劇《如夢之夢》以近8小時(shí)的演出探究生命機(jī)緣、滄桑之變的人生旅程。王曉鷹導(dǎo)演的《伏生》，展現(xiàn)秦國碩儒伏生在秦始皇焚書坑儒時(shí)，毀家喪子、佯癲茍活以延續(xù)文化命脈的故事。對傳統(tǒng)文化的倚重，也體現(xiàn)在青年戲劇人對創(chuàng)作資源的尋找上。黃盈編導(dǎo)的《黃粱一夢》與趙淼編導(dǎo)的《署雷公》以及至樂匯演出的《破陣子》，都在歷史回望中表達(dá)了對民族文化的熱情，又在當(dāng)代視閾中重新發(fā)掘了傳統(tǒng)的寓意。除了這些新創(chuàng)劇目，國家話劇院與北京人藝還將多部保留劇目復(fù)排，推廣上演，《哥本哈根》《紀(jì)念碑》《活著》《小井胡同》《天之驕子》等都體現(xiàn)出時(shí)間積淀、不斷打磨的成果。

　　劇場與市場的活力——

　　多元定位下的多樣共生

　　在改革中尋找市場定位的上海話劇藝術(shù)中心，一直堅(jiān)持經(jīng)典與創(chuàng)新并舉，社會(huì)效益與經(jīng)濟(jì)效益雙贏，他們推向市場的作品不僅有觀眾群集中的懸疑劇，也有針對現(xiàn)實(shí)的政論劇，還有表達(dá)親情、愛情的都市劇。話劇《原告證人》與《無人生還》都出自英國懸疑作家阿加莎·克里斯蒂之手，劇情緊張，布局縝密，結(jié)局離奇，在工作緊張的都市青年中，頗能引發(fā)推理解謎的快感和情緒釋放的愉悅。原創(chuàng)方面推出的《資本·論》以世相評說與現(xiàn)實(shí)諷喻反映了話劇發(fā)展面臨的經(jīng)濟(jì)困境，以及過度的商業(yè)化給藝術(shù)帶來的困擾。由小說改編而來的話劇《推拿》在舞臺(tái)上表現(xiàn)一群盲人的生活和情感，其中既有偏執(zhí)心、功名欲，也有純真之愛、人性之美，真實(shí)可感。

　　2013年，依然活躍的小劇場戲劇走過了唯先鋒論與唯市場論的自我掣肘，一方面以各自的特色打造品牌，擴(kuò)大社會(huì)影響；另一方面積極開拓市場，提高競爭力。北京人藝?yán)^續(xù)實(shí)行制作人制，調(diào)動(dòng)市場營銷積極性，其演出的小劇場戲劇《解藥》《燃燒的梵高》《壞女孩的惡作劇》《明槍暗箭》等，涉及原創(chuàng)、改編、翻譯各種類型，卻都體現(xiàn)了探索人性，表現(xiàn)人的現(xiàn)實(shí)處境和存在價(jià)值的努力。

　　這一年北京青年戲劇節(jié)上演出的新創(chuàng)劇，如《署雷公》《中國的鬼魂》《美好的一天》《進(jìn)化論》等，也讓人們看到了正在成長的青年戲劇人美學(xué)追求的不同特征。《署雷公》遵循一貫的不著一言的肢體表演；《中國的鬼魂》融匯了敘事、再現(xiàn)、影像、多維時(shí)空的表演；而《美好的一天》形式奇特：觀眾入場時(shí)配發(fā)可調(diào)頻耳機(jī)，18位來自社會(huì)各界的演出人員，在場上講述真實(shí)的私人故事，喋喋不休，眾聲喧嘩。這或許是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的縮影，是現(xiàn)代人生存處境的隱喻。

　　展演與交流的活力——

　　以交流合作促進(jìn)對話學(xué)習(xí)

　　2013年先后有以色列卡梅爾劇院、以色列蓋謝爾劇院、美國洛杉磯劇院、柏林德意志劇院的作品來華演出，在借鑒外來戲劇文化的同時(shí)，東西方戲劇的合作也已經(jīng)開始。年末北京人藝演出的《六個(gè)尋找劇作家的劇中人》，特邀莫斯科藝術(shù)劇院導(dǎo)演皮德羅夫與王鵬共同執(zhí)導(dǎo)。演出利用LED視屏映射出種種畫面，參與情境構(gòu)成和氣氛調(diào)動(dòng)。而《青蛇》在制作方面也顯現(xiàn)了國際視野：它的舞美、燈光、音樂分別由德國人、英格蘭人或蘇格蘭人設(shè)計(jì)，荒山空蒙、靈蛇轉(zhuǎn)世、水漫金山的意象營造頗富詩意。

　　2013年的話劇，演出不再拘泥于整一結(jié)構(gòu)和對話敘事，而是多重元素融合，舞臺(tái)時(shí)空的呈現(xiàn)上更加自由靈活。在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，碎片化的信息、發(fā)散性的思維、電子屏幕的廣泛運(yùn)用、各種表現(xiàn)性素材的整合拼貼，讓話劇演出顯現(xiàn)出多姿多彩的樣貌，凸顯進(jìn)行時(shí)、未定型的當(dāng)下特征；與此同時(shí)，如何強(qiáng)化戲劇的思想價(jià)值，提高劇本的文學(xué)質(zhì)量，提升演出的恒久魅力，仍是不可忽視的問題。 

2013文藝氣象·戲劇篇·年度推薦

    評劇《趙錦棠》

　　天津評劇院創(chuàng)作演出

　　舊戲換作新人立

　　周漢萍

　　傳統(tǒng)戲《朱痕記》在歷史上有包括京劇在內(nèi)的20來個(gè)劇種排演過，而經(jīng)花淑蘭、小白玉霜的演繹，成為評劇的看家戲。《趙錦棠》正是改編自這部戲，從《朱痕記》到《趙錦棠》，劇名的更改顯現(xiàn)出創(chuàng)作者對于創(chuàng)作重心的調(diào)整挪移。

　　《朱痕記》歌頌忠、孝、節(jié)、義等傳統(tǒng)美德，批判見利忘義、殘害他人的鄙劣行徑，強(qiáng)調(diào)“故事性”、“傳奇性”，作為妻子的趙錦棠僅是故事中的一分子。而新編戲《趙錦棠》讓“妻子”成為舞臺(tái)的焦點(diǎn)人物，劇情著意刻畫她對愛情的忠貞、對婆母的孝道、對苦難的堅(jiān)韌，凸顯了東方女性秀外慧中、忍辱負(fù)重的人格力量。“執(zhí)子之手，與子偕老”的反復(fù)運(yùn)用，提升了劇作的現(xiàn)代性，趙錦棠不是封建綱常的盲從者，而是具有真摯感情和獨(dú)立見解的女性。舞臺(tái)藝術(shù)是“角”的藝術(shù)，飾演趙錦棠的曾昭娟博采眾長，使唱腔更加符合人物情感發(fā)展的需要，表演更加細(xì)膩傳神，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的跳躍，將趙錦棠的形象鮮活地立了起來。

　　家庭穩(wěn)定了，社會(huì)才能更和諧。在婚姻家庭中，女性的作用超過了“半邊天”。趙錦棠身上體現(xiàn)的善良、孝道、堅(jiān)韌，在今天不僅不過時(shí)，相反，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。

　　昆劇《紅樓夢》

　　北方昆曲劇院創(chuàng)作演出

　　紅樓新夢氍毹篇

　　王蘊(yùn)明

　　北昆版《紅樓夢》的可貴，不僅在于首次用昆曲演繹紅樓故事，更在于主創(chuàng)人員以傳承為前提，以超越為追求，用昆曲神韻傳達(dá)小說精神，既傳統(tǒng)地道，又能適應(yīng)現(xiàn)代觀眾的審美，開創(chuàng)了戲曲舞臺(tái)上全景式展示《紅樓夢》的新生面。

　　全劇遵循原著的文化精神和美學(xué)意蘊(yùn)，在以寶黛愛情為主線的前提下，充分展現(xiàn)了賈府興衰及清代晚期的社會(huì)情狀，擴(kuò)展了劇作的社會(huì)歷史容量；在舞臺(tái)構(gòu)思上亦別具一格，比如同臺(tái)展現(xiàn)寶玉成親和黛玉之死的場景，以這樣的反差表現(xiàn)寶玉與黛玉的心靈感應(yīng)和生死相戀，極具感染力。

　　昆曲古樸清雅的藝術(shù)特色在劇中得到了完美呈現(xiàn)。唱腔設(shè)計(jì)運(yùn)用古老的昆曲曲牌原腔，原汁原味，音樂舒展清醇、韻味古樸；導(dǎo)演對冷熱悲喜的節(jié)奏、分寸把握得當(dāng)，冷熱相濟(jì)，悲喜相因，冷而不酷，熱而不躁，喜而不淫，悲而不慘，舞臺(tái)布局疏密相間、簡潔明朗、層次豐富，服裝清新雅麗，成功地傳達(dá)出昆曲清寂雅淡的韻味。

　　該劇新老演員對人物的內(nèi)在體驗(yàn)和舞臺(tái)體現(xiàn)亦見功力，唱、念、做、舞，典雅而富有生氣，贏得滿堂光彩。

　　秦腔《花兒聲聲》

　　寧夏演藝集團(tuán)秦腔劇院創(chuàng)作演出

　　高亢纏綿兩相宜

　　劉 茜

　　秦腔和花兒盡管都是西北音樂的代表，但它們風(fēng)格的殊異，決定了要將其放到同一出劇目中，需要作曲家的巧妙編織。秦腔現(xiàn)代戲《花兒聲聲》在這方面的探索是，主要人物在戲劇矛盾激烈或承擔(dān)敘事任務(wù)時(shí)一般都唱秦腔，而在表現(xiàn)情感的線索時(shí)都使用更加生活化的花兒。秦腔的高亢、花兒的質(zhì)樸纏綿，與以“花兒王”為主人公的故事，從形式到內(nèi)容做到了水乳交融，強(qiáng)化了戲劇主題。

　　這種獨(dú)特的創(chuàng)造，至少產(chǎn)生兩個(gè)層面的研究價(jià)值。其一，戲曲是一門綜合性很強(qiáng)的藝術(shù)，在戲曲中增加花兒的表現(xiàn)，是對戲曲藝術(shù)本身的豐富。在這個(gè)新劇目里，花兒音樂占據(jù)了足夠的分量，呈現(xiàn)出異質(zhì)又共融的效果，是一種創(chuàng)新。其二，對更好地打響地域文化品牌有啟示。廣泛流行于青海、甘肅、寧夏、新疆等省區(qū)的花兒，表現(xiàn)內(nèi)容雖然豐富，但以情歌為多。如今青年男女談情說愛有各種方式，演唱花兒的情境越來越少，這讓它的傳承面臨困難。而在《花兒聲聲》里，花兒借戲曲得到了另一種舞臺(tái)形式的傳承，通過與高亢豪邁、能吼出西北人的魂和膽的秦腔共同演繹，讓觀眾盡情領(lǐng)略了“西北風(fēng)”的強(qiáng)大感染力。

　　昆劇《景陽鐘》

　　上海昆劇團(tuán)創(chuàng)作演出

　　歷史深處起悲歌

　　王評章

　　《景陽鐘》改編自傳統(tǒng)戲《鐵冠圖》，后者在清末、民國初年、抗戰(zhàn)期間多次演出，成為反抗異族入侵和統(tǒng)治的集體情感表達(dá)，但因涉及對崇禎的肯定和對李自成的否定，新中國成立后一直被列為“禁戲”。

　　《景陽鐘》用辯證唯物史觀，審慎合理地刪除了涉及李自成的部分，對崇禎進(jìn)行合乎歷史邏輯的復(fù)原與深化，客觀表現(xiàn)他的剛愎多疑給國家?guī)淼臑?zāi)難，增加歷史批判的力量，又謹(jǐn)慎保留他宵衣旰食、勤政廉政的另一面，維持戲的悲情色調(diào)，使精美的傳統(tǒng)表演和音樂有所附麗。這就使得同情之中內(nèi)含了深刻的反思與批判，又不破壞同情賦予藝術(shù)形式的魅力。

　　然而，《景陽鐘》并不到此為止，而是借崇禎之死，寄托明末清初文人士族集體的痛苦與自責(zé)。崇禎之死象征了國家、民族毀亡之痛，通過崇禎的孤獨(dú)自殺，展示文人士族在亡國之時(shí)的“缺席”，以及無可補(bǔ)救之痛。這才是這部悲劇真正的力量，是精美的藝術(shù)形式巨大的、不竭的情感、歷史、文化支援。

　　《景陽鐘》的創(chuàng)作對我們有兩點(diǎn)啟示，一是對傳統(tǒng)戲的整理改編在經(jīng)過了批判階段、重造階段之后，現(xiàn)在應(yīng)有更多的文化敬畏和理解；二是藝術(shù)形式固然可以作技術(shù)的抽離，成為更加符號化的通用語言，但是特定的內(nèi)容和情感更為根本，永遠(yuǎn)具有激活形式的無窮力量。

　　京劇《將軍道》

　　沈陽京劇院創(chuàng)作演出

　　慷慨偉烈將軍道

　　薛若琳

　　新編歷史劇《將軍道》是從遙遠(yuǎn)的“鐵血先秦”傳來的慷慨之歌。

　　它以獨(dú)特的視角講述了在統(tǒng)一六國中，秦王嬴政和大將王翦錯(cuò)綜微妙的君臣關(guān)系。嬴政，是一統(tǒng)六合的君王；王翦，是縱橫萬里的將軍。他們心中同樣有九州四海，肩上同樣有三山五岳。在劇中，秦王既具“雄心”，又存“疑心”。其雄心是摧枯拉朽的統(tǒng)一之志；其疑心是傾全國兵力盡交王翦，王如反戈一擊，秦則休矣。王翦既有“大道”，又有“小道”。其大道是忠心耿耿為秦王統(tǒng)一大業(yè)盡責(zé)；其小道是深知秦王會(huì)犯猜忌，故而做胸?zé)o大志之態(tài)，看上去似乎只是為了借出征打仗撈一點(diǎn)田產(chǎn)和宅院的私利罷了，以此法讓秦王放心。從“雄心”和“大道”來講，君臣目標(biāo)一致；從“疑心”和“小道”來講，君臣各懷心思。以往不同劇種的同類題材，皆批判秦王的疑心太重，同情王翦委屈太多，而《將軍道》站在歷史的高度，客觀公正地評介秦王，肯定他的雄才大略，深刻揭示了在征伐六國錯(cuò)綜復(fù)雜的戰(zhàn)爭中，君臣之間發(fā)生的思想碰撞、性格沖突和認(rèn)知差距。《將軍道》詮釋的“舉重若輕”的智慧、“雖萬人吾往矣”的信念、“泰山崩而色不變”的勇氣以及“敢以只身平天下”的擔(dān)當(dāng)精神，令人感慨萬千、心馳神往。