中國戲曲走出國門，首先就會遇上外語翻譯的問題。20世紀是西方人的世紀，“戲曲”一詞翻譯成英文就成了“Chinese （traditional） opera”，京劇被譯成“Beijing opera”，依此類推，各地方戲如豫劇被譯成“Henan opera”，越劇就是“Yue opera”。盡管中國戲曲是獨具中國風格和魅力的綜合藝術，唱、念、做、打的舞臺呈現并不等同于西方的歌劇，但為了便于西方人的理解和接受，如此翻譯也無可厚非。這就如同當年介紹越劇《梁山伯與祝英臺》是東方的《羅密歐與朱麗葉》，把湯顯祖說成是東方的莎士比亞一樣，是以西方表達為依據。

　　我國的戲曲藝術歷史悠久，產生過關漢卿、王實甫、湯顯祖、洪昇、孔尚任等戲曲大家和《竇娥冤》、《趙氏孤兒》、《西廂記》、《牡丹亭》、《長生殿》、《桃花扇》等傳世佳作，像《竇娥冤》、《趙氏孤兒》早在17世紀就已流傳國外，影響深遠。同時，也產生了以李漁為代表的一批杰出的戲曲理論家，“立主腦”、“密針線”、“肖角色”、“正音律”、“結構第一”、“修容”、“習技”等，有一套中國式的戲曲理論和術語。但是，隨著上世紀初西方戲劇進入中國，“新劇”如話劇等主導了中國戲劇舞臺的話語權，蘇聯斯坦尼體系也“獨領風騷”，傳統戲曲成為了“舊劇”，遭遇過盲目地批判和改造的厄運，中國傳統戲曲理論也基本被西方戲劇術語取而代之。這正如戲劇學者孫惠柱在《中國戲曲與現代文化》一文中所說：“然而，伴隨著易卜生式的話劇而來的西方理論卻主宰了戲劇界的話語權，把我們自己的國粹推到了邊緣上——差一點就要推出去了?！?/p>

　　反觀西方人，對于自身文化的堅守似乎到了偏執的程度。去年《環球時報》上載有一篇外國人寫的文章《中國，在翻譯中迷失》，令我震驚。文章說，許多西方觀察家沾沾自喜地固守著對中國語言的無知，拒絕在有關中國的報道中引用中國術語，反而以西方概念描述或解釋中國文化。《紐約時報》最近刊登的“中國的儒家憲政”，作者是“儒學哲學家”貝淡寧，但通篇找不到任何中國術語。這么做的并非他一人。德國人要求其所有“中國專家”都要“很德國”，有關中國的書籍須用純正的德國詞匯撰寫。德國人稱之為“中國印象”，其實這是“沒有中國元素的中國”。數十億東亞人在歷史中不斷思索并創造出各種術語，僅占全世界總人口0.8%至1.2%的歐洲國家，為何要將所有東方的獨創性排斥在外？歐洲引進“文明”、“圣人”或“君子”等中國概念有何不妥？……多數西方學者往往用《圣經》教義或西方哲學譯文取代中國的獨創概念，他們希望中國的形象是“一個沒有任何獨創性的國度”。你會發現，“中國宗教”、“中國圣徒”、“中國上帝”等西方常用語，是譯自中國的“教”、“圣人”、“神”等詞匯，但無論從歷史還是含義上看，它們與上述西方詞匯都無相似之處。

　　西方人對本國文化如此堅守，可能源于對自家文化的自信心吧。與西方人的執著和偏見相比，能明顯地看到我們自身的短板。中國文化傳統深厚，有著自身獨到的魅力，吸收借鑒外來文化豐富和充實自己并沒有錯，但我們不能失卻自身的文化自覺和自信。日前，國家大劇院上演話劇《大宅門》，導演郭寶昌大聲疾呼“說戲曲腐朽落后的都是外行”，“戲曲中的寫意美學觀念已經超前200年了，我相信再過200年它依然超前”。我在這里引用郭導的話，并不是盲目地自尊，而是提醒同仁，我們不能妄自菲薄、自卑自賤，德國戲劇家布萊希特的戲劇觀就曾深受中國戲曲的重要影響。

　　21世紀的中國已經走向世界，我們不宜永遠地延續以西方文化為中心的命名、翻譯習慣了。當下的中國戲曲正像當年梅蘭芳唱響歐美一樣，以其獨有的東方魅力傾倒世界，“戲曲”一詞的翻譯是應該回到中國式表達的時候了。中國戲劇家協會與國際戲劇協會在廈門召開的第三十三屆世界戲劇大會，以“戲曲之旅、文化交融”為主題，就是國際戲劇協會主動提出來的?！皯蚯币辉~的外文翻譯是一件十分重要的事情，我們聽取了學界專家的建議，采用直接音譯的辦法，“戲曲”就譯為“Xiqu”，京劇就是“Jingju”，豫劇就是“Yuju”,國際劇協及各國同仁均表示認同。其實，日本的歌舞伎“Kabuki”、能樂“Nogaku”等詞語的翻譯，早已按照上述譯法進入并豐富了英語的詞匯，我們的戲曲及京劇等為什么就不能呢？！中西方文化、中西戲劇各有所長，我們應該熟悉和借鑒國際的表達方式，但決不是遷就西方而消解了自我，更不能讓中國文化和戲曲在翻譯中自我迷失。

　　編余短論

　　在中國傳統文化對外傳播中，翻譯是首要也是重要的門檻。是以西方表達為主要依據？還是在借鑒的基礎上尋找和建立充分體現中國傳統文化特色的表達方式？本文作者提出的戲曲這一翻譯難題，在其他中國文化翻譯中也會碰到，這個問題看似小，實則無法繞過。