《唐·蘭亭序》復制品（局部）（資料圖片）

《明·孟蜀宮妓圖》復制品（資料圖片）

《唐·文苑圖》復制品（局部）（資料圖片）

　　今年1月，日本東京國立博物館發現了王羲之“大報帖”的唐代摹本，并稱這是繼1973年日本發現王羲之“妹至帖”之后，相隔40年的重大國寶級發現。生活于公元4世紀的王羲之雖然在書法史上被尊為“書圣”，但并沒有真跡流傳至今。今天所能看到最接近他真跡的是唐代的高仿真復制品——雙鉤廓填本，又稱為“響搨”（亦作“響拓”）摹本。

　　宋代趙希鵠《洞天清祿集·古今石刻辨》記載說：“以紙加碑上，貼于窗戶間，以游絲筆就明處圈卻字畫，填以濃墨，謂之響搨。”其方法主要是先將融化的蠟涂于紙上，使其透明而不滲墨，再將原作向光放置，如貼在窗戶上，將涂過蠟的紙（不滲墨，防止污損原作）覆蓋在原作上，依照原作筆畫邊緣勾摹出輪廓，最后在輪廓內填墨。

　　這種唐摹本在宋代已被重視，米芾詩云“媼來鵝去已千年，莫怪癡兒收蠟紙”，可見當時已有人把鉤摹的蠟紙本當作書法真跡收集。今天唐摹本更為稀少，被人重視的程度自然遠過宋人，幾乎視作與真跡同等了。

　　書畫的高仿真復制自古有之，時至今日，復制品依然能起到延續原作生命，使“秘閣珍玩”的藝術品有“飛入尋常百姓家”的作用。

　　人工復制：勾描摹寫匯精神

　　畫案上大小不一的毛筆，瓷盅里五顏六色的顏料……在故宮博物院文保科技部一處安靜的院落里，工作人員正在復制清代畫家丁觀鵬的工筆重彩《羅漢像》，他們手下的技藝，已經被列為國家非物質文化遺產。

　　書畫復制科的科長張小巍介紹，現在人工復制古書畫，一般先對原畫照相出片或掃描打印，制作出一個原大的簡單副本，再在這個副本上覆蓋一種薄而透明的膠版，用墨筆在膠版上依照副本描出一個單色墨稿。隨后將膠片墨稿放在一張白紙上（這樣看得更清楚），上面覆蓋正式復制用的畫紙，按墨稿的輪廓，對比原作，或勾線、或填色、或暈染，反復數次才能完成復制。

　　“人工復制需要有嫻熟的技法。”張小巍說：“許多復雜復制品的作者本人就是高明的畫家。”畫家陳少梅的夫人馮忠蓮摹制宋徽宗趙佶《虢國夫人游春圖》，常常為一根線條、一塊敷彩、一束發絲反復修改，圖中一匹黑馬，墨色濃重而透明，為了再現它，馮忠蓮反復實驗甚至廢寢忘食。唐代周昉《簪花仕女圖》中，仕女身穿多層透明的紗衫，很難表現。面對這個難題，大家共同分析原作用色和渲染的順序，再經過畫家徐燕孫的學生金振之精心描繪和渲染，終于再現了原作的風采。

　　人工復制，最難的是將畫作舊紙、舊絹本身的顏色（也稱“畫底子”）表現出來。故宮博物院有一種“全畫”的做法：一幅古畫，摹制達八九成時，用水沖掉浮墨、浮色，用筆沾上與原畫色漬相同但較淺的舊色（以墨、花青、藤黃、赭石等色調配），使用點筆法，由點接成面，將畫底子全部作舊。用這種方法摹制的隋代展子虔《游春圖》、宋徽宗趙佶《聽琴圖》等，都達到了可以亂真的效果。

　　人工復制古書畫，較為費時費力，如復制《清明上河圖》用了8年，復制《韓熙載夜宴圖》耗時近3年，許多復制品僅此一件，也只能供博物館為保護原作而替換展覽之用。

　　近代印刷：輝煌奈何花落去

　　主張學習書法“臨碑不臨帖”的梁啟超晚年有所改變，在《飲冰室專集》102卷中寫道：“珂羅版發明，帖學有恢復的希望。譬如商務印書館的大觀帖，一本幾塊錢，那就很用得了。有珂羅版以后，不會走樣，臨帖還可以。”

　　梁啟超提到的珂羅版，實際上是利用近代照相技術進行復制印刷的一種方法。19世紀60年代首先在德國發明，“珂羅”是德語明膠的音譯，制作珂羅版所用感光劑的主要成分是明膠。珂羅版印刷技術在清光緒初年傳入中國。

　　北京印刷技術研究所的總工程師吳學英介紹了珂羅版復制書畫作品的方法。首先也是用原稿拍攝出膠片，與木版水印類似，按照畫面的顏色，修出若干套原版。選用一定厚度的磨砂玻璃，在表面上涂布一層“結合膜”，以便使感光劑附在玻璃上時更牢固。再將配制的感光劑（主要成分是明膠，即“珂羅”）涂布到玻璃板有結合膜的面上，烘干冷卻。將原版膠片與感光板密接曝光，感光膜產生不同程度的硬化反應，再水洗沖版顯影，將未受光硬化的膠膜溶解，版面形成不規則的皺紋，制成供于印刷的珂羅版。珂羅版的印刷在專用的平臺式印刷機上進行，人工上色、滾墨和擺紙。珂羅版印品層次分明，能夠忠實地再現圖像，其效果可超過平版和凸版印品。

　　“珂羅版更適合印制書法和色彩簡明的繪畫，它難于表現復雜的過渡色，而且版基是玻璃，印刷部分是明膠，一般一塊印版印100份后就會有所損害。”吳學英說：“珂羅版印刷需要專門的技術工人及各種專用的化工原料，因此現在應用越來越少了。”

　　在故宮，也曾使用類似珂羅版的方法復制書法和水墨寫意作品。張小巍介紹，這種復制方法也是照出底片后，在宣紙上涂布他們自己配制的感光劑，再用底片曝光顯影。隨著現代技術的進步，這些方法漸漸不再使用了。

　　木版水印：紙墨渲染欲亂真

　　1956年夏天，已經96歲的齊白石此生最后一次來到榮寶齋。他自己畫的《蝦》與榮寶齋木版水印復制的一張《蝦》放在一起，畫家王雪濤扶著齊白石問：“老師，墻上掛的兩張《蝦》，哪張是您畫的呀？”齊白石仔細看了一會兒，顫巍巍地說：“搞不清楚。”這個情景被上海科教電影制片廠拍攝了下來，反映出木版水印畫亂真的程度。

　　中國的木版畫歷史悠久，至明代最繁盛，天啟六年刊印的《蘿軒變古箋》和崇禎十七年刊印的《十竹齋箋譜》代表了古版畫的最高水平。新中國成立后，木版水印的古書畫復制工藝飛躍發展，從印制信箋和小幅國畫，發展到制作巨幅長卷；從印刷淡彩紙本，發展到印刷重彩絹本。

　　榮寶齋原副總經理米景揚介紹了木版水印的工藝過程。選定作品后，也是覆上透明的膠版先勾描，再用一種很薄的燕皮紙依膠版稿重新勾描一遍，要精確傳達出原作的筆觸、形神和意趣，并按照色調悉心分版——畫面有多少顏色，就勾描出多少塊版。把勾在燕皮紙上的畫樣反粘在木板上，依據墨線并參照原作雕刻。各分版刻成后，依次逐版套印成畫。濃淡、蒼潤及暈染的處理，還需要特殊技藝。而且所選用的紙、絹、墨、顏料等，需盡可能與原作相同，并按照傳統方法裝裱好。

　　在木版水印的工藝流程中，勾描分色的技術，需要基本功扎實的國畫家，而雕版更需要高超的技藝。如雕版專家張延洲，能在杜梨版上不露刀痕地刻出仕女身上薄如蟬翼的披紗，在堅硬的黃楊木上刻人物的胡須，根根畢現且顯出蓬松之感。為完成一件作品，需刻版數十塊乃至上千塊，遇有胡須、樓船等細膩景物，用時一兩個月也很常見。代表榮寶齋木版水印最高水平的《韓熙載夜宴圖》，歷時8年，用1756塊雕刻木版，至今也僅僅印制了30多套。

　　當然，對于復雜的書畫作品，經過兩次勾描與雕刻的木版水印會丟失一些細節，且印數稀少，其本身也成為一種藝術收藏品。

　　現代噴繪：纖毫畢現最精微

　　在故宮博物院書畫復制科，一份舊曲譜混雜在案頭的紙堆里。古樸厚重的陳紙顏色，有些剝落殘損的題簽，烏黑勻稱的館閣體字跡，翻起一角的保存標簽，似乎都在表明它深宮禁地的御用身份。這種文物就這樣隨意擺放嗎？將戲單拿在手中才發現，那些復雜立體的紋理，原來都是在一種挺括的新宣紙上打印出來的。現代電腦噴繪技術已經應用到書畫作品的復制中。

　　用現代噴繪來復制書畫作品，首先還是高清圖源的采集。專業數碼相機有良好的色彩還原能力，照出來的圖像與原作色彩相差無幾，但圓鏡頭多少會使圖像邊緣有細微的變形，而且大幅畫面還要多次拍攝再拼接在一起。大幅面的專業掃描儀顏色偏差大一些，但每一英寸用1200條線去掃描，可以獲得高精度圖片。這些高清圖片經過電腦配色處理，再打印出來，纖毫畢現的復制品也就誕生了。

　　這種復制方法的難點在于打印出準確的色彩。在復制過程中，涉及到數碼相機、掃描儀、顯示器、打印機等各種圖像設備，每一種設備都有不同的色彩表現能力。同樣的色調，有的顯示器看起來偏暖，有的顯示器看起來偏冷，一幅圖像從一個設備傳到另一個設備上時，色彩的一致性、準確性和可預見性都很難保證。只有通過對所有設備的管理、補償和控制，才能使色彩在不同應用程序、不同電腦平臺、不同圖像設備之間一致傳遞。

　　“我們通過不停比對、反復修改，使復制品的色彩與原作相似。”在新復制的清代畫家張宗蒼《云嵐澗閣圖》前，張小巍說：“人工復制適用于工筆重彩畫作，照相能解決書法、水墨畫的復制，而這種兼工代寫的淺絳山水則要依靠電腦噴繪復制。那些自然靈動的皴擦點染，如果人工去一個個勾描，每個都會有些差異，組合在一起差別就大了。”

　　當然，現代噴繪的書畫復制品盡管色彩和細節已經與原作幾無二致，但化工顏色并沒有天然墨色的光澤，兩者比對，復制品總好像是罩上了一層淡淡的薄紗。