核心提示 

　　莫言的文字，擊碎了萎縮與曖昧之維，令人想起漢唐詩文里“如決大川，如奔騏驥”的氣象。他于血色與悲劇里，喚回了消失的尊嚴與夢想，他的厚重感所昭示的哲學，讓人讀出了中國文化生生不息的隱秘。

　　莫言還沒有出名的時候，就被孫犁發現了。孫犁從其文字里，感到了有趣的東西，便說了一些好話。我猜想那是作家之間的特殊感受，在基本的情調上，他們確有相通的地方，或者說，在精神氣質上，他們重疊的部分也是有的。

　　但莫言沒有走孫犁那樣的路，雖然寫了鄉土里迷人的存在，卻把視野放在了更為廣闊的天地，與同代人的文學有別了。這里，有魯迅的一絲影子，西洋現代主義的因素也內化其間，由此得以擺脫了舊影的糾纏。他對歷史的記憶的梳理，有雜色的因素，從故土經驗里升騰出另類的意象。不再僅僅是鄉土的靜靜的裸露，而是將那奇氣匯入上蒼，有了天地之氣的繚繞。先前的鄉下生活的作品是單一的調子居多，除了田園氣便是寂寞的苦氣，多聲部的大地的作品尚未出現。自莫言走來，才有了轟鳴與絢爛的畫面感和交響的流動。這些在民國的文學也有，但還是零星點點的存在。莫言的規模和氣象，已超過了民國許多作家，可以說是自成一路的摸索者。

　　他的選擇，在上世紀80年代是一個亮點，既保留了左翼傳統的因素，也顛覆了舊的模式。以布衣之軀，寫天下眾生，不是布道，不是為百姓寫作，而是作為百姓的寫作，于是就沉浸在泥土的深處，大地的精魂與地獄的苦難，都在其作品里以雄放的姿色出現了。

　　若是回想30年間的文學，莫言的探索有意味深長的所在。“文革”后的文學一方面是回歸五四，一方面是向西方學習。莫言是二者兼得，擇其所長而用之。最初的時候，許多批評家對其并不認可。如今讀當年那些小說評論，當看出批評界的滯后。小說家的思維是沒有固定的模式的。莫言很早就意識到流行的文學理念的問題，文學本來可以有另類的表達。他早期的小說就顯示了一種從單一性進入復雜性的特點。《白狗秋千架》、《大風》、《斷手》、《紅高粱》、《透明的紅蘿卜》等作品于混濁、零亂里依然有素樸的美。那種對人性的珍貴的元素的點化，在維度上已與傳統的鄉土小說有別了。他最初的語言很質樸，是帶著七彩的光澤的。后來發生變化，節奏也快了。意象的密度也越來越大，雄渾的場景和無邊的幽怨，在文字間蕩來蕩去。這使他一度缺少了節制，作品的暗影有些漫溢。他對惡的存在的描述，顯得耐心和從容，以致讓一些讀者無法忍受。不過，恰是這種對審美禁區的突圍，一個遼闊的世界在他筆下誕生了。《豐乳肥臀》、《檀香刑》，就有諸多的醉筆，不羈之情的放逐里是回音的流轉，鄉間的逍遙的史筆，催生了一部快意的交響。這個特點在近年的《生死疲勞》里依然能夠看到，一個親近泥土而又遠離泥土的莫言，給讀者帶來的是一種審美的快意。

　　我以為莫言的出人意料的筆觸，是把時空濃縮在一個小的范圍里。中國社會本來一盤散沙，村民是分散居住者多。莫言把戰爭、革命、城鄉都置于一個調色板里，濃縮了幾代人的感受，差異性與對立性渾然于一體。這達到了一種多維文化記憶的效果。略薩寫秘魯的生活，就是各類文化符號的組合。馬爾克斯筆下的哥倫比亞，其實存在著多種語言文化的匯聚之所，零亂的如夢一般，神語與人語在一個空間。拉丁美洲的文化是混血的，于是有奇異的存在出來。那些混雜著宿命與企盼之火的村落、小鎮，就有了神奇的意味。中國的鄉下，是空曠死寂者多，無數靈魂的不安與期待的焦慮都散失到歷史的空洞里了。而莫言卻把那些零散的靈魂召喚在同一個天底下，讓其舞之蹈之，有了合唱的可能。《紅高粱》、《金發嬰兒》、《酒國》等文本那些轟鳴的多聲部的交響，表面上與域外文學的某種情態是接近，但實際上多了中國鄉下的獨特的精神邏輯。

　　這種審美的自覺，其形成是復雜的。他的敏感和執著，時時把自己從流俗里拉出，與模式化的表達距離遙遙。這里不能不談到他的閱讀興趣。莫言喜歡魯迅和俄國的巴別爾，這能夠提供我們認識他審美特點的線索。魯迅與巴別爾的小說，就是繁復的存在居多，絕不單一地呈現生活。巴別爾的作品，在畫面背后里有多重意象，魯迅也是如此。在莫言看來，好的小說家，在日常里能夠看見靈魂里的隱秘，那些沒有被表現和沒有被召喚出來的存在，才是小說家要捕捉的東西。小說除了生活細節的清晰之外，還要有那些不確切性的隱含。巴別爾在《騎兵軍》、《奧德薩故事》里所講的一切，都是多民族、多風俗背景下的樸素的生活，但歷史的復雜記憶在那個世界隱隱地閃動著。魯迅其實頗欣賞巴別爾式的智慧，莫言也心以為然。他在一言多意的表達里，接近的恰是這樣的傳統。這個傳統在思維方式與詩意的表達上，是與感知的惰性對立的。它不斷挑戰我們的認知極限，在跨越極限的瞬間，藝術女神的足音才能被人聽到。

　　五四后的小說寫到鄉下的生活，平面者居多。要么是死滅的如魯彥，要么是岑寂的如廢名。惟有魯迅寫出了深度。莫言知道魯迅的意義，他在精神深處銜接了魯迅的思想，把生的與死的，地下與地上的生靈都喚起來了，沉睡的眼睛電光般地照著漫漫的長夜。《紅高粱》、《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《豐乳肥臀》無不如此，到了《檀香刑》、《生死疲勞》已達到佳境。恢宏的如漢代的辭賦，高蹈于江湖之上，行走于神路之間。洋洋兮如江海涌動，燦燦然似初日朗照。白話小說的宏闊之氣，自茅盾起初見規模，而到了莫言這里，則蔚為大觀了。

　　我喜歡他對故土的那種多色的把握。他的幽默和超然的筆意并不遺漏苦楚的現狀。他對不幸的生活的描繪頗為耐心，有時殘酷到我們難以接受的程度，但他卻從這苦痛里跳將出來，把國人庸常的觸覺路徑改變了，直指靈魂的深處。他在敘述故事的時候，既投入又疏離，制造了悲涼的畫面后，自己又坦然地笑對一切，把沉重的話語引入空無的時間之維，我們的心也被拽向蒼茫之所。

　　越到后來，他的小說的鄉土元素越多，而且在殘酷的拷問里，悲憫的情感越濃。有時候，仿佛醉心于去描述那些灰暗和丑陋的遺存，但在混雜之中，在精神的多種因子的碰撞中，偉岸的力量和不屈的生命激情依在，在翻滾搖曳的詠嘆里，人間的愛意汩汩地流動著。

　　他在《捍衛長篇小說的尊嚴》里說過這樣一段話，可以引證他的審美態度：

　　圣經是悲憫的經典，但那里不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教，但那里也有地域和令人發指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和丑陋掩蓋起來，那這樣的悲憫和偽善是一回事。《金瓶梅》素負惡名，但有見地的批評家卻說是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫，這才是建立在中國哲學、宗教基礎上的悲憫，而不是建立在西方哲學和西方宗教基礎上的悲憫。

　　我以為這里有他的生命哲學和審美的趣味。理解此話很是重要。我們過去的文學，過于強調純粹，忽略的恰是在多語境里呈現的碰撞的東西。只有在復雜的時空里，才有立體的人與精神。莫言的創作就是在這種多元的因素里保持著赤子之心。他知道，一個經歷了苦難的民族，展示他們的過去，曖昧的眼光是不能搜索到本質的。只有像魯迅那樣的直面，才可能出污泥而不染，從血腥的存在里找到美麗的閃光點。從《紅高粱》到《蛙》，一個個精神圍墻被突破了。那種力量感所升騰的渾厚的氣韻，在百年小說間的確是個奇跡。

　　莫言被域外讀者所關注，與中國的文化形象有關。他讓世界看到了被遮蔽的精神綠地。記得日本的學者丸山昇對我說，最早聽京劇，柔美的東西很多，被深深吸引。他以為中國藝術里惟有旦角的演唱最為美麗。有一次他在中國聽袁世海的演出，被雄渾的旋律和詠嘆所征服。原來京劇最震撼人心的還有花臉的藝術，這給了他一個刺激，遂發現了中國藝術最迷人的一隅。我覺得莫言的寫作，有點京劇的花臉的意味，是奔放、遒勁、大氣之所。中國人的作品，柔美者偏多，渾厚、剛健、敢于笑對群雄的朗然精神殊少。莫言的文字，擊碎了萎縮與曖昧之維，令人想起漢唐詩文里的“如決大川，如奔騏驥”的氣象。在回望近代以來的歷史的時候，他于血色與悲劇里，喚回了消失的尊嚴與夢想，他的厚重感所昭示的哲學，讓人讀出了中國文化生生不息的隱秘。在這個層面認識他，或許能見到他奇特的價值。