“通過(guò)演這個(gè)戲，觀眾的反映告訴我其實(shí)我可以嘗試更多，而他們對(duì)戲曲舞臺(tái)的創(chuàng)新也是有期待的。所以我還會(huì)繼續(xù)做自己理想中的新戲。”面對(duì)她這個(gè)梅派青衣挑戰(zhàn)程派名劇《鎖麟囊》的跨界、創(chuàng)新之舉而引起的爭(zhēng)議和質(zhì)疑，日前京劇演員史依弘如此冷靜而執(zhí)拗地回應(yīng)。史依弘的話，讓筆者對(duì)于給人感覺(jué)墨守成規(guī)、流派明晰的戲曲界有了不一樣的認(rèn)識(shí)，在筆者看來(lái)，史依弘突破流派的“大膽”行徑及其對(duì)于戲曲創(chuàng)新的勇氣和執(zhí)著是值得佩服的，因?yàn)楣爬系膽蚯m應(yīng)時(shí)代、為現(xiàn)代觀眾所接受就要勇于做創(chuàng)新的嘗試。

　　其實(shí)近年來(lái)，戲曲界也接連推出了一大批創(chuàng)新之作，如國(guó)家大劇院版新編京劇《赤壁》、天津市青年京劇團(tuán)的創(chuàng)新京劇《鄭和下西洋》、上海京劇院“水墨丹青版”《趙氏孤兒》等等，在舞臺(tái)布景、伴奏、演出等方面進(jìn)行了全新的打造。然而每每隨著這些劇目的登場(chǎng)，不同的聲音也隨之而來(lái)，老戲迷認(rèn)為京劇就是看角兒的表演，不宜做太多外在的花俏包裝，否則京劇自身的魅力就會(huì)大大減少；而年輕的觀眾則覺(jué)得戲曲是“老古董”，聽(tīng)不懂、看不明，如果不加些時(shí)尚元素、做些與眾不同的效果就更不吸引人了。由是，關(guān)于京劇是否應(yīng)該創(chuàng)新，創(chuàng)新和保護(hù)、繼承如何并舉，也成為戲曲界和很多觀眾一直以來(lái)爭(zhēng)論不休的話題。

　　筆者以為，戲曲要發(fā)展就要?jiǎng)?chuàng)新，任何事物唯有與時(shí)俱進(jìn)才能延續(xù)和流傳下去，正像梅蘭芳先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)的那樣：“一句話為總，都得變，變才有進(jìn)步。”以京劇為例，其在發(fā)展過(guò)程中，也進(jìn)行了很多次的改良和革新，正是由于四大名旦、四大須生，包括張君秋先生的創(chuàng)新，才有了如今為很多戲迷所鐘愛(ài)的京劇流派和眾多經(jīng)典劇目。而進(jìn)入21世紀(jì)，古老的戲曲也只有呈現(xiàn)當(dāng)代的審美觀，才能引起觀眾的共鳴，讓他們真正了解和發(fā)自內(nèi)心地喜歡上這門(mén)藝術(shù)。在這方面，青春版昆曲《牡丹亭》是一個(gè)很好的借鑒。據(jù)悉，該劇自2004年首演，到去年已經(jīng)演出了200場(chǎng)，觀眾達(dá)40萬(wàn)，其中六七成是年輕人。而史依弘主演的《鎖麟囊》也受到了不同年齡層觀眾的熱烈追捧，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，在上海演出時(shí)被形容為“京劇市場(chǎng)的神話”；程派青衣張火丁更是以具有新意的演出，迷倒了眾多年輕觀眾，有了一批熱衷于她的演出的“粉絲”；新編京劇《赤壁》亦是吸引了很多黑發(fā)族……這都充分說(shuō)明，戲曲在現(xiàn)代不是沒(méi)有市場(chǎng)，不是得不到年輕人的喜愛(ài)，關(guān)鍵是如何利用他們易于接受的形式和熟悉的元素來(lái)與他們“靠近”、與時(shí)代接軌，創(chuàng)新無(wú)疑是必由之路。

　　然而，創(chuàng)新并不意味著顛覆，戲曲要?jiǎng)?chuàng)新，卻不能盲目。創(chuàng)新要堅(jiān)守“移步不換形”的原則，它的根和內(nèi)核必須是戲曲的。也就是說(shuō)戲曲可以借鑒多種藝術(shù)形式，但是不能丟掉和忽視了戲曲自身的優(yōu)勢(shì)和構(gòu)成自己賴以獨(dú)立存在的特征，這也是中國(guó)的戲曲，包括京劇在內(nèi)，之所以能夠傳承下來(lái)和發(fā)展，在世界三大戲劇體系中獨(dú)樹(shù)一幟的重要原因。因之，對(duì)于有著悠長(zhǎng)歷史的戲曲來(lái)說(shuō)，既要繼承傳統(tǒng)也要敢于創(chuàng)新，二者并重才能給被很多人認(rèn)為是“文物”的戲曲刻上新時(shí)代的印跡，吸引年輕人的目光，使其得到更好的傳承。在此，希望廣大觀眾給予戲曲創(chuàng)新更多的包容和空間，對(duì)于一些合乎情理的嘗試性的探索多些理解，少些棒喝，唯此才能找到戲曲在當(dāng)代更好的發(fā)展之路。