一方水土養育一方人，一方人民孕育一方戲曲。近年來，地方小戲，特別是方言小戲的保護傳承與現代性轉換問題日漸浮出水面。地方小戲是固守地方還是遠走四方以期尋求更為廣闊的生存空間？如果走出去，該怎么走，走多遠？

　　這樣的疑慮，實際上已成為一個被大家屢次言說的話題。最近演出的兩出不同的地方小戲，再次讓這一話題受到關注。一出是來自江蘇省淮海戲藝術劇院的小戲《回娘家》，講述了一對新人回娘家沿途發生的俏皮故事；一出是山東某劇團帶來的小戲，描寫了一場發生在魯北某家養豬場里的鬧劇。兩出戲收到了兩種不同的演出效果。滿堂彩的《回娘家》，觀眾叫好聲不絕于耳；另一出戲則遭遇尷尬，觀眾反響平平，以致該團負責人也心下狐疑，盡管作品中存在大量方言俚語，但畢竟打了字幕，觀眾應該可以看得明白，怎么這樣一出創作新穎、貼近百姓生活的小戲，當它一路從北方輾轉來到南方時，觀眾卻不買賬了？

　　地方小戲走出地方，種種因素扮演著“攔路虎”的角色。“地方小戲，特別是方言小戲，主要服務于一方水土。尤其是方言劇，走出去，其實是一個‘偽命題’。”中國劇協藝術發展中心編劇毓鉞認為，地方小戲走出去，首先必須克服語言障礙。地方小戲的念白、唱詞、韻腳都根植于地方獨特的語言系統，變成普通話不押韻，而缺乏相同的語言環境，更不具備相同或相近的民俗文化背景，以致于當地人看了笑得前仰后合，別人卻無動于衷，因為你感受不到它的“彩頭”。

　　一出好的小戲，離不開一個精彩的劇本。其實，小戲匯演所遭遇的尷尬，在小戲劇本創作之初就已初露端倪。“如今，面對小戲編劇匱乏的現狀，為了鼓勵地方小戲發展，加強小戲交流，有的地方就會從外地引進一些比較成熟的小戲編劇，但卻出現了嚴重的‘水土不服’。”原中國劇協副秘書長張小果說，如西北的作者，對秦腔、迷糊，以及陜西或甘肅的地方劇種很熟悉，了解當地的語言系統、音樂風格，就會非常容易反映當地百姓的生活，而地方劇種是千差萬別的，當被引進到其他地方卻很難適應當地劇種的需要。“劇本移植存在很多不便，一定要把‘江南水鄉’變成‘黑土地’，這恐怕是小戲本身很難完成的任務。”

　　而在中國劇協分黨組成員、副秘書長周光眼里，對原創盲目追求的不良現象值得重視。“現在遇到一個新的問題，為了評獎，好多劇團只注重原創，不愿移植好的作品。大家認為，拿了獎如果原創不是自己，感覺矮了一截兒。”周光認為，一些地方的評獎觀念存在問題，一切向地方政績看齊，這既不利于精品傳播，對觀眾也十分不利，因為老百姓看不到好戲。

　　地方小戲，更多的是農業文化的一種產物。隨著城市化進程的加速，“影視、網絡等娛樂手段的多元化，觀眾進行娛樂選擇的自由度更大，小戲在一定程度上被邊緣化了”。張小果說，如果戲曲有三度創作的話，在過去娛樂方式不多、觀眾需求單一的時代，觀眾對于了解和接納其他地方小戲還是懷有很大熱情的；但現在的情況是，更多劇團就當地觀眾的欣賞趣味來排戲，加上娛樂選擇越來越多樣，地方小戲走出來變得越來越難。“如果宣傳力度上不去，觀眾審美欲望無法激發，它就不會收到很好的接受效果。”在毓鉞看來，排一出小戲50萬元到頭了，哪有資本來策劃推廣。“小戲的市場化還遠遠不如影視、音樂、大戲等動輒幾千萬元的市場推廣費用，它甚至還沒有形成一套完整的制作人體制，仍處于相對松散、自生自滅的狀態。”毓鉞說。

　　面對語言障礙、風土人情的差異、劇本移植的困難與缺乏熱情、娛樂觀念的變化以及市場化推廣的資本匱乏，是不是地方小戲只能面臨“養在深閨無人識”的尷尬命運，答案其實不然。縱使地方小戲走出去面臨這樣那樣的難題，但也并非無計可施。特別在文化體制改革的大背景下，更多地方劇團被推向市場，地方小戲要發展，還需把眼光放遠一點，不能只滿足于在小圈子里吃飯。三尺水袖，只有抖出去，才能唱出新天地。

　　小戲要走出去，品質過硬才是首要道理。而老百姓就是小戲成敗的“試金石”。“小戲不能板著臉去演，得好玩一點兒，而且是老百姓喜聞樂見的，別那么嚴肅。”毓鉞說，地方小戲不能大戲化，一出小戲，就二三十分鐘，你想用它承載過多大道理，那不現實。這么短的時間，能給百姓帶來歡樂，已是功莫大焉。《回娘家》為何受到觀眾普遍歡迎？該戲演員、中國戲劇梅花獎獲得者許亞玲道出了其中的奧秘。“隨著觀眾審美觀念的變化，他們早已不滿足于像以往那樣閉著眼睛聽戲了。因此，我們也要適應觀眾的變化，舞臺呈現力求精品化、可視性，這樣才能吸引觀眾睜大眼睛看戲，把他們留下來。”許亞玲說，《回娘家》之所以討好，除了精彩的故事內容之外，在演員表演、人物塑造以及與觀眾的互動交流上都下了不少功夫。

　　“地方小戲走出去，還要看作品反映的生活是不是具有普世價值。”周光說，在劇本創作的時候就應該考慮題材、故事內容，一定要貼近生活，展示人們普遍的情感訴求。張小果更是引證地方小戲走出去的成功案例說，“所有好的小戲，都是非常生活的，充滿機趣，在內容和形式上是完美統一的。”楚劇有個歷史劇《葛麻》，是個地方小戲的傳統劇目，探討主仆關系，它充分運用了戲曲夸張的表現手段，人物刻畫生動，而當它的主題滿溢出來成為一種普世的觀點和情懷，盡管它仍具有一定的地方性，但別人依然可以改編并容易被人接受。

　　“為了強化各地文化交流，帶動基層小戲創作熱情，地方小戲走出去有它的必要性。”中國劇協分黨組書記、駐會副主席季國平說，每個地方小戲在音樂、語言、表演方面都有自己的獨特風格，考慮到傳播地的特殊情況，特別是面向對象以及演出地點的不同，如果在劇場，有字幕，演給當地的藝術工作者或者專家看，沒有問題；如果是露天演出，在沒有字幕的情況下，特別是演給普通老百姓看，在表演手段、重要的故事情節上就要作出適當改動。“但有一點，小戲原有的整體特色和風格不能變。”這種整體風格與特色，在云南玉溪花燈劇團團長嚴偉看來，就是一種“民族性”。“我們有個花燈戲叫《冤家親家》，在張家港、重慶、寧夏甚至在韓國演出都非常成功，我的理念就是‘三結合’。我們這個地方彝漢雜居的情況居多，文化相互感染、滲透，我把彝族音樂和漢族音樂相結合，把彝族舞蹈與漢族舞蹈相結合，把彝族語言與漢族語言結合來展示人物的情感、命運，不像以往演出的花燈戲，只是話劇加唱。”嚴偉說，花燈戲要走出來，就得沿著這條路子走，“民族性”是他們成功的關鍵。

　　地域文化各具特色，語言系統也千差萬別，對于如何克服地方小戲遠走他鄉的語言障礙，著名戲劇理論家劉厚生認為，“步子不能太快，地域跨度不宜過大，可以先從周邊輻射”。地方小戲走出去，要一步一步來，語言得慢慢改，而且在生活上，至少要有相同或相近的生活經驗。