雖說近年來，小品作為一種藝術形式已經走過了最初的輝煌，但不可否認它依然具有巨大的藝術魅力。當一年一度的春晚小品節目在大家轟轟烈烈的議論當中漸漸走遠，我們開始憧憬來年春晚的小品將是什么樣子，或者在這一年當中，又會有哪些電視舞臺能夠誕生出令大家津津樂道的經典作品，這一切都是未知數。中央電視臺綜合頻道《首席夜話》欄目最新一期節目《揭開電視小品的創作密碼》邀請業界專家一同探討電視小品的困境與出路。

　　小品與電視結緣

　　張頤武（北京大學中文系教授）：小品最初是演員戲劇表演的基礎訓練，以模仿生活中的一個小情節、小段落故事為內容，并沒有作為一種獨立的藝術形式展現出來。電視小品的發端，尤其出現在公益晚會的電視小品，印象里是從1984年春晚節目《吃面條》開始的，可以說這是從春晚里面創造出來的一個獨特的藝術形式。

　　潘長江（小品演員）：小品與電視結緣，有其必然性。過去大容量的戲劇表演不適合放在綜藝晚會上進行，晚會可以提供的只能是五到十分鐘的表演空間，這就給短小精悍的小品創造了一個綻放的舞臺。二者結合以后成為一種喜聞樂見的藝術形式，三十年來，從這里走出了一大批小品表演藝術家。

　　探尋電視小品營造“喜樂”效果的規律

　　李文啟（小品導演）：為何近年有關小品的批評和責難之聲不絕于耳？主要原因是小品在創作上步入了誤區，與廣大觀眾的審美期待產生了很大距離，缺少對現實生活的深刻體驗和提煉，僅靠模仿依賴網絡笑話為生活素材，寫不出精品力作，滿足不了廣大觀眾的精神文化需求。電視小品題材要選擇接地氣的內容，創作關注人們生活的現實主義作品，做到“現實把握準，人性體察深”，先有意義，才有意思，具備一定的文化內涵和思想深度。

　　張頤武：隨著伴音伴影時代的到來，觀影關系的時代變化使得電視小品需要第一時間抓住觀眾，這方面觀眾耳熟能詳的演員起到很大作用，“人保戲”這一現象還是存在的。只要名演員一到場，現場發揮一出彩，再弱的本子也有掌聲，但近幾年一批知名度較高的小品演員激流勇退，紛紛向影視表演行業轉型，隨之涌現出了像開心麻花團隊在一般公眾里知名度不高的新人。在這種背景下，新生代要獲得成功，不能只關注80后、90后年輕觀眾群，也要照顧年長的觀眾，在故事情節設計上應避免虛擬性與荒誕性，包袱設計要通俗化、大眾化，做到雅俗共賞，老少咸宜。  

　　馬池（開心麻花春晚項目負責人）：電視小品是格式化、標準化的表演形態，要求情節短、交代快、包袱密，這有別于劇場演出形態，在劇場觀眾是強制性、受迫性的觀看，購票進入并且不能打電話、拍照，所以觀眾抱著一種對于快樂的需求態度去欣賞作品。演員在舞臺上抖包袱的時候，觀眾會揣摩創作意圖，不像電視機前的觀眾，一晃即逝，不容易走心。再者，對于演員來說，電視小品有別于劇場演出技巧不同的是跟觀眾溝通的時機，電視小品是按部就班的表演，缺少即興發揮的部分。

　　電視小品到底有沒有市場？

　　張頤武：現在的小品市場面臨一個瓶頸，就是其空間舞臺只集中在春晚上。因為觀眾可以接受綜藝晚會沒有小品，但不能接受春晚沒有小品，所以春晚變成電視小品主要的存在空間，這使得它的創作難度變高，創作隊伍萎縮，公眾期望值增加。這既是藝術發展結構變化的結果，也是社會環境轉變的結果。如何在社會中得到更好的支持，讓小品保持活力，這是一個具有挑戰性的問題。

　　潘長江：中國文化不同于其他國家，觀眾的需求決定春晚不能缺少語言類節目，所以小品是有市場的，這種藝術形式生命力并沒有消失。

　　李文啟：小品從電視媒體出發，經由互聯網等新的傳播渠道多次反復傳播，優秀作品可以獲得比以前更廣大的受眾群體。作為一種文藝形式，它并不會萎縮。人類需要快樂，因此制造快樂的藝術形式永遠不會消失。（本報記者 李蕾）