正在熱映的大片《金陵十三釵》，藝術性地使用了南京方言，烘托了人物形象的真實性和故事情節的悲壯感，為整部影片加分不少。其實縱觀近年來的電影創作，方言應用一直是一個突出的特點，也是一個繞不開的爭議話題，其間的成敗得失，也頗值得探討一番。

　　古今中外，方言一直都存在于各種藝術形式之中。不必說使用楚國方言的《離騷》，也不必說使用托斯卡納方言的《神曲》，更不用說以各地方言為基礎而遍地開花的中國地方戲，單單是藝術百花園中年齡最小的電影，便有說不完道不盡的關于方言的話題。如果沒有方言，就不會有影響深遠的意大利新現實主義電影流派，就不會有《大腕》中李成儒那膾炙人口的京腔段子，也不會有《風吹麥浪》中那時時提醒觀眾的國仇家恨的戲劇沖突，也不會有《瘋狂的石頭》中的十足笑料……作為“物質現實還原”形式的影視藝術，直觀、直接是其最大的特點之一。影像對客觀現實的呈現必須“坐實”，因此，銀幕或熒屏中的人物語言但凡有一點虛假或與環境不符的地方，便難免讓觀眾感覺做作。因此，意大利新現實主義的干將們才會把攝影機對準操著街頭俚語的意大利工人、農民。作為對白和情節吸引力的構成元素，方言可以直接訴諸觀眾的聽覺，《大腕》中瘋人院的各種相聲版的囈語無疑帶有諷刺和幽默的雙重功能。方言還是營造戲劇性氛圍的重要手段，在《風吹麥浪》中，反抗軍愛爾蘭方言和殖民者英軍的英式英語始終交織在一起，無時無刻不提醒觀眾反抗軍和侵略者存在的矛盾；《瘋狂的石頭》中各種看似合理正常的方言被置于一種荒誕的語境下，也笑料百出……不僅如此，方言還經常以“普通話式方言”的形式進入影像，即話語主體，講述的是普通話，但卻帶有濃厚的地方口音。如《老大的幸?！分械尿_子帶著濃厚的口音說出“你丫”。這種話語既指涉了這個騙子作為一名“北漂”在通過語言認同尋求歸屬感，又符合了其騙子身份。《內陸帝國》中的不速之客的美語中帶有東歐的口音，營造了一種極強烈的神秘感和恐怖感?？傊窖砸呀洺蔀橛跋袂楦兴苄蔚牟豢商娲氖侄?。

　　“熱鬧”的“方言影像”正如巴赫金的狂歡詩學所研究的那樣，方言成為一條尋繹主體身份的線索，構成了多重主體的對話，并把流失的廣場文化納入到影像的藝術規范中，使人們獲得久違的話語狂歡。然而，關于“方言影像”值得關注的卻還有另一層面。在一些影片中，不少急功近利的影視工作者“只求其形，不得其神”，只為尋求賣點，在作品中大肆加入方言惡搞，不僅引發觀眾審美疲勞，也使得觀眾對方言的使用產生誤解，甚至因此消解了歷史的厚重感和地域的區別性。本來蘊含著清晰的歷史傳承脈絡和深邃的地域文化基因的方言，被簡單甚至粗暴地變成了純粹的惡搞形式、笑料素材，成為博人一樂、賺取利潤的工具，完全脫離了藝術質量的需要，這樣的“話語”只剩了“狂”和“歡”，顯然背離了巴赫金的“話語狂歡”含義。

　　當然，方言本身是一個復雜的現實存在。我國的《國家通用語言文字法》對語言文字規范化和推廣普通話作了明確規定，正是基于此需要，廣電部門曾經出臺有關革命領袖人物在影視劇中使用語言問題的專門規范。而在現實中，方言在特定地域特定領域的人群交流溝通、傳承地域文化乃至整個民族文化等方面，仍然具有不可替代的作用，在藝術創作中也具有舉足輕重的作用。所以《語言文字法》中也特別規定“可以使用方言”的情形中就有“戲曲、影視等藝術形式中需要使用的”這一項。而正如前所述，電影中的方言應用不是“為用而用”的濫用，否則既不利于推廣普通話，最后傷害的也是藝術自身；而應重在藝術需要，重在用得合理、巧妙，像《金陵十三釵》中女主人公們的一口南京話，才讓這些女性形象在真切的基礎上尤顯其可敬。